中国文学批评史复习纲要：明清戏曲理论

基本知识

1、王国维《宋元戏曲史》认为，我国古代戏曲初步形成的标志，是北朝北齐时的歌舞戏的出现。

2、元末明初的高明明确提出戏曲创作要有助风化，要能动人、乐人。

3、朱权的《太和正音谱》是明初仅见的一本戏曲理论著作，主张以戏曲“饰太平”。

4、明确提出戏曲应当反映社会人生这一现实主义理论的是卓人月。

5、明清戏曲理论关于创作方法方面的论述主要集中在形象思维、典型化和虚实关系三个问题。

6、明清曲论家中最重视戏曲结构的是李渔，他在《闲情偶寄·词曲部》中首章即提出：结构第一。

7、关于戏曲结构，王骥德提出“大间架”、“大主脑”；李渔提出“立主脑”、“密针线”；金圣叹提出“狮子滚球法”。

8、明清剧作的曲词，大要分为本色与文采两大类型。

9、明清时期特别强调戏曲音律的是吴江派代表作家沈璟，最有系统、影响很大的曲论专著是王骥德的《曲律》。

10、沈璟增订的《南九宫十三调曲谱》被吴江派奉为作剧指南。

11、明代潘之恒认为演员要从才、慧、致三个方面加强修养。

12、明清曲论家研究唱法的著作，首推魏良辅的《曲律》。他以“海盐腔”为基础，参考北曲唱法，把昆山地方调改进为昆曲声腔。

13、《梨园原》是明清时期仅见的一部重点论述表演技巧的专著。

14、吕天成的《曲品》引用孙月峰的意见，在戏曲批评鉴赏方面提出了“十要”的标准。

15、王骥德在戏曲批评鉴赏的方法上提出“论曲，当看其全体力量如何”的著名观点。

16、徐渭专论南戏的著作名《南词叙录》，这也是宋元明清四代唯一一部较为系统地论述南戏的理论著作。

17、专论地方戏的著作有焦循的《花部农谭》和李调元的《剧话》。

18、现存最早的一部传奇作家传略和剧作品评集是吕天成的《曲品》。

19、收集品评传奇名目最多的是《远山堂曲品》。

20、现存唯一的著录和品评明人杂剧的专书是祁彪佳的《远山堂剧品》。

21、李渔号笠翁，原籍浙江兰溪，生于江苏如皋，曾定居南京，建芥子园书铺。著有《闲情偶寄》，其中的《词曲部》和《演习部》，后人合为《李笠翁曲话》。

22、李渔戏剧理论的最大特色就是以舞台性为核心。

思 考 题

1．简述明清戏曲创作论中有关创作目的的主要内容。

（1）高明首先提出戏曲创作要有助风化的观点，即强调戏曲潜移默化的教育作用；同时高明也提出戏曲要“乐人”、“动人”的要求。戏曲的表层作用是使人快乐，深层作用是使人从中受到教育，其关键是必须经过情感的中介。

（2）高明“风化说”提出以后，沈璟、丁耀亢、朱权又加以继承和发展。

（3）中下层文人如李开先、李贽等则提出“鸣不平”说与之唱反调。

2．简述明清戏曲创作论中有关题材内容的主要观点。

（1）明清戏曲多用历史题材，作家通过改编寄托自己的情意；也有一些直接反映现实的剧作。卓人月则在《新西厢记序》中明确提出戏曲应当反映社会人生这一现实主义的理论。李渔、李玉、李调元等也有相关论述。

（2）明清曲论家特别强调一个“奇”字，并且主张在真的基础上追求奇与新、美的统一，反对一味求奇求怪，认为受到利益诱惑，迎合一部分小市民的低级趣味，是“导淫”、“述怪”戏曲产生的根源。提倡戏曲要通过人物形象表现作家的真情个性，反对因袭模拟。

（3）洪升主张把民间风俗人情、少数民族生活情态和异域情调一类题材也列入戏曲题材。

3．简述明清戏曲创作论中有关创作方法的主要内容。

（1）主要集中在形象思维、典型化和虚实关系三个问题。

（2）孟称舜、李渔主张戏曲作者要设身处地，代人立心。

（3）汤显祖主张塑造戏曲人物要经过概括、提炼等一系列艺术加工过程。

（4）徐复祚、孔尚任则主张历史真实与艺术真实的区别，既有联系，又有距离。

4．简述明清戏曲创作论中有关人物形象的主要内容。

（1）王思任以《牡丹亭》为例，认为人物形象既要个性鲜明，又要具有典型意义；从人物内心深处寻找其喜怒哀乐的原因，使人物言行与其思想和性格紧密结合；作家对人物形象要加入自己的艺术加工，融入自己对生活的独特见解。

（2）金圣叹通过批点《西厢记》，揭示出通过人物之间的复杂关系塑造人物形象这一重要的美学命题。

（3）孔尚任在《桃花扇》序文中系统地提出了形象塑造问题，他认为设计安排人物形象要为戏曲主题服务，要按照人物的性格特征，作艺术概括和集中，寄托作家爱憎，增强其典型意义；在情节进程中，应通过对人物语言和动作的刻画，揭示其内心世界。

（4）李渔的《闲情偶记》也有相当系统的论述。

5．简述明清戏曲创作论中有关情节结构的主要内容。

（1）李渔在明清曲论家中最重视结构。他的《闲情偶记·词曲部》首章即“结构第一”，他概括了戏曲结构的基本特点，并全面阐述了艺术构思的七个问题。

（2）从本质上揭示情节结构之内在张力的是汤显祖，他自觉地以情与理的矛盾构成《牡丹亭》的戏剧冲突，后人具体归纳出“遥应”、“伏脉”、“补写”等写作特点。

（3）关于戏曲结构，，王骥德提出“大间架”、“大主脑”；李渔提出“立主脑”、“密针线”；金圣叹提出“狮子滚球法”等。

（4）孔尚任系统探讨了结构艺术，他认为全剧情节要围绕主线进行；他从观众审美心理的角度强调戏曲结构的创新的必要性；结构的变化要服从全剧浑然一体、气足神完的总体要求。

（5）凌濛初等也提出了有关情节结构的若干意见。

6．简述明清戏曲创作论中有关曲词宾白的主要内容。

（1）曲词是戏曲理论研究的主要课题之一。明清剧作的曲词主要分本色和文采两类。

（2）由曲词的分类实际上涉及艺术风格的问题。从总体上说，是以提倡本色为主，代表人物有何良俊和沈璟等。

（3）何良俊通过评论《西厢记》、《琵琶记》等作品提出自己的观点。他认为“本色”是指曲文的质朴自然，少用典故而无堆垛骈语之弊。曲词应该通俗精炼，不需另加宾白来解释。戏曲要保持自己的艺术个性，保持杂剧的民间气息和质朴风格。他的这些见解具有针砭时弊的意义。

（4）沈璟也崇尚语言的本色，称赞采用民间俗语的剧作。臧懋循也推崇行家的本色，而反对名家的文采。

（5）王骥德则主张文采与本色的结合，反对重曲词轻宾白的偏向，系统论述了宾白的特点。

（6）李渔等人还就曲词与宾白的创新及其相互关系阐述了各自的意见。

7．简述明清戏曲创作论中有关格律音调的主要内容。

（1）特别强调戏曲音律的是吴江派代表作家沈璟，最有系统、影响很大的曲论专著是王骥德的《曲律》。

（2）沈璟增订的《南九宫十三调曲谱》被吴江派奉为作剧指南，臧懋循、王骥德则加以鼓吹。大体上强调文词与音律的结合。

（3）朱权的《太和正音谱》不仅明音律，而且品风格，被北方作家奉为典范。

8．简述明清戏曲表演论的主要内容。

（1）戏剧作品只有通过舞台表演，才能获得艺术生命。这一时期有关戏曲表演论的内容主要集中在演员修养、唱法研究和身段动作三个方面。

（2）演员修养。明代潘之恒认为：演员要从才、慧、致三个方面加强修养。“才”、“慧”是指对剧本的钻研和掌握而言的，“致”是指表演的从容合节。强调演员体验角色要达到“痴”的境界，以实现“神合”的艺术境界。

（3）唱法研究。魏良辅的《曲律》以海盐腔为基础，参合北曲唱法，把昆山地方调加以改进，称为昆曲唱腔，并阐明了昆曲的演唱规律以及声韵和唱曲的关系。徐大椿的《乐府传声》专论戏曲唱法，他认为戏曲声腔的发展演变是自然而然的，肯定了新声腔产生的合理性；他把戏曲唱法、宫调与剧作表现的思想感情结合起来，要求三者和谐配合；他要求演员要兼顾声情与文情。

（4）身段动作。清末编辑的《梨园原》是仅见的一部重点论述表演技术的专著。书中强调演员的真切感情的体验，总结出“身段八要”“曲白六要”“艺病十种”等具有规律性的问题，值得重视。

9．简述明清戏曲批评鉴赏论的主要内容。

（1）对批评家的要求。要求戏曲批评家掌握戏曲体裁的特点和创作法则，具有一定的戏曲实践。具体批评的时候要坚持直笔，实事求是。

（2）批评鉴赏的标准。吕天成的《曲品》引用孙月峰的意见，提出“十要”的标准。包括了戏曲的内容和形式等方面许多重要问题，也注意到了舞台演出及观众欣赏的一些要求和特色。黄周星的有关论述也相当简练明确。

（3）批评鉴赏的方法。凌濛初要求联系广阔的文化背景来进行批评。王骥德提出了“论曲当看其全体力量如何”的观点，注意系统性和整体性的原则。所谓“全体力量”主要包括主题、结构、人物、宾白等八个方面。李渔还论述了审美距离和审美想象的问题。李贽则开创了戏曲评点批评方式的先河。

10．列举出明清重要的戏曲理论著作。

徐渭专论南戏的《南词叙录》，焦循专论地方戏的《花部农谭》，李调元的《剧话》，现存最早的一部传奇作家传略及剧作品评集吕天成的《曲品》，收集品评传奇名目最多的《远山堂曲品》，现存唯一的著录和品评明人杂剧的专书祁彪佳的《远山堂剧品》，等等。

11．名词解释：《南词叙录》（简述徐渭的戏曲理论）

（1）此书的作者是明代戏曲理论家徐渭。这也是宋元明清四代唯一一部较为系统地论述南戏的理论著作。

（2）本书分“鄙见”（即理论批评）和“著录”（即戏曲篇名目录）两大部分。著录部分也包括对南戏脚色、科白等的简单记录。

（3）此书热情扶持南戏，反对一味重北杂剧而轻视南戏；探讨了南戏的声乐特点，反对用宫调等成法约束南戏；提倡“本色”论，肯定南戏的优良传统，反对“以时文为南曲”的风气。

12．简述徐渭戏曲“本色”论的主要内容。

（1）徐渭的戏曲本色论主要见于他的《南词叙录》。主要是针对当时文坛“以时文为南曲”的不良创作风气而言的。

（2）明代初年文坛充斥着形式主义文风，内容空虚，作为民间通俗文学的南戏也深受影响。徐渭不仅追溯了这一不良风气的来源，而且予以严肃批评，而对发扬南戏优良传统的南戏作品则予以表扬。

（3）他认为所谓“本色”就是世间万物本来的真面目，作品的“本色”就是要把事物真实自然的状貌表现出来，而反对虚伪矫饰，掩其朴素。具体由两层涵义：其一，戏剧作品的语言要家常自然，通俗易懂，把“俗”、家常自然和“真”紧密联系在一起，这是符合戏剧艺术的特有规律的。其二，戏剧作品必须是作者真情实感的流露，这是就作品内容和作家情感方面提出的要求，这与当时以李贽的“童心”说为代表的进步文艺思想息息相关的。

（4）徐渭的“本色”论触及到更深层次的戏剧内容真实性及剧作家真情实感的张扬文体，并以此作为南戏的根本特色，是对中国古代戏曲理论的重要贡献。

13．简述以沈璟为代表的吴江派的戏曲理论

（1）沈璟是江苏吴江人，他在明代后期开创了一个新的戏剧艺术流派——吴江派，主要成员除了沈璟外，还有卜世臣、吕天成、沈自晋等，另有苏浙一带的曲论家臧懋循、徐复祚等也予以支持，对当时和后世都有很大的影响。

（2）沈璟的传奇有《属玉堂十七种》，戏曲理论著作今存《南九宫十三调曲谱》，是修正增补蒋孝的《南九宫谱》而成，另有若干理论著作，但大多亡佚。

（3）沈璟的曲论主要有两点：其一，格律论。具体可归结为三点：辨平仄，严句法，守古韵。基本上以宋元旧曲以典范，有比较明显的复古倾向。但他重视实际演唱效果，比较忽视内容，也有其不足之处。其二，本色论。沈璟的本色论内容比较简单，即以俗语为本色字面。这是他对戏曲文采矫枉过正的结果，曾受到不少人的批评。吴江派的其他理论家曾对此有所纠正，如吕天成和臧懋循就将本色与当行结合起来，虽然仍重在演出，但在理论上则有所发展。

（4）以沈璟为代表的吴江派继承了何良俊的观点，将严守格律的主张推向了极致。但何良俊之论是有具体针对性的，沈璟将之奉为普遍性的共同准则，则难免强调过当。

14．简述沈璟格律论的主要内容。

（1）沈璟是明代后期戏曲吴江派的代表人物，他的戏曲理论著作今存《南九宫十三调曲谱》等。

（2）格律论是沈璟曲论的主要内容。大体可归为三点：其一，辨平仄。选用平声字时要区别阴平与阳平，选用仄声字时要分辨上声和去声，用平声不谐时可用入声替代。其二，严句法。强调顺句和拗句之别，反对随意变动。其三，守古韵。他主张严格遵守元代周德清的《中原音韵》和明初宋濂等人编的《洪武正韵》，具有明显的复古倾向。

（3）沈璟论曲注重实际演唱效果，而对内容重视不够。他谈曲论而采用套曲形式，亦可见他对此道的谙熟和酷爱。

15．简述汤显祖的戏曲理论。

（1）汤显祖是江西临川人，他是明代中后期戏曲流派临川派的代表人物，著有传奇“临川四梦”。他的哲学思想深受李贽的影响，勇敢地提出“真情”，与“天理”相对立，认为情胜于理，这一理论是建立在“贵生说”的基础上的。所谓“真情”，就是人们在政治、经济、思想、精神等方面力图摆脱封建专制主义统治，要求平等的自然要求。这也是他创作《牡丹亭》的思想源泉。

（2）汤显祖曲论的基本主张是：强调充分表现剧作的思想内容和艺术特色，不受格律束缚。这一主张集中体现在《牡丹亭》中，更突出反映在他捍卫《牡丹亭》原作的论战中。

（3）《牡丹亭》的思想核心在于表现情与理的冲突，并以此为戏剧情节发展的动力来结构全剧，将作家、作品、读者之间的内在关系，用“情”一以贯之，这在当时具有强烈的现实意义。

（4）从创作方法和艺术描绘方面来看，为了抒发真情，追求理想，汤显祖要求“以意趣神色为主”，在艺术构思上具有浪漫主义的特点，反对拘泥于现实生活的形迹。

（5）对戏曲艺术特征有独到的精辟见解。他指出戏曲产生的内因在于人类之感情，以及由情而引起的“啸歌”和“动摇”，并简要概括了从参军戏到明传奇的历史发展，形象地描述了戏曲的艺术感染力和观众的审美共鸣，对塑造艺术形象的典型化方法，也作了精辟的概括。

（6）支持汤显祖曲论主张的理论家还有王思任、孟称舜等。

16．简析汤显祖的戏曲艺术特征论。

（1）汤显祖关于戏曲艺术特征的理论主要见于《宜黄县戏神清源师庙记》一文。

（2）他认为戏曲产生的内因在于人类之感情，以及由情而引起的“啸歌”和“动摇”，并简要概括了从参军戏到明传奇的历史发展。

（3）他形象地描述了戏曲的艺术感染力和观众的审美共鸣。

（4）他对塑造艺术形象的典型化方法，有极为精辟的概括。他说：“生天生地，生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变。一勾栏之上，几色目之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊，恍然如见千秋之人，发梦中之事。”所谓“极”、“攒”，就是指剧作家对人生、社会和历史深入开掘、集中、提炼，塑造出典型形象，因而“一勾栏”“几色目”即可概括过去的千秋之人，描绘未来的理想之梦。

17．简述吴江派与临川派论争的主要内容。

（1）两派争论的焦点是针对《牡丹亭》的评价问题，并由此延伸为两派的理论争锋。

（2）吴江派的观点主要是认为此剧虽好，但不合格律，故提出批评，认为汤显祖此作只是“案头之书，非筵上之曲”，并奋起修改以补其不足。而汤显祖则认为戏曲以意趣为主，音律为次，表示要继承关汉卿剧作的现实精神和王维雪中芭蕉的浪漫意趣，维护《牡丹亭》的艺术精神。

（3）孟称舜继续发挥了汤显祖关于艺术典型的理论；王思任从人物塑造方面高度赞赏《牡丹亭》的成就。他们极力反对吴江派对《牡丹亭》的任意删改，认为只有像《牡丹亭》这样具有奇幻之事、奇艳之辞、瑰奇之情的作品，才能传世不朽。

（4）两派之争，双方各有道理，但也各有偏激，所以当时也有一些批评家采取折衷态度，指出双方的不足，主张应兼顾音律和意趣两方面。

（5）明代不少传奇“以时文为南曲”，偏重语言之精丽，而疏于格律。对于这种风气，汤显祖和沈璟均表不满，但汤显祖从思想内容出发，以具有叛逆色彩的真情来纠正当时戏曲流行的陈词滥调；沈璟从形式着眼，以戏曲特殊的声律和本色纠正当时戏曲不便演出的情况。两人在反对的一面是相同的，但纠正的方向却有不同，导致本应是战友的两人却变成了论敌。汤显祖的《牡丹亭》原是为宜黄腔而作，格律确有问题。沈璟虽喜爱此作，但却以昆曲格律来修改，又缺乏汤显祖那种叛逆意识和浪漫气质，所以不免弄巧成拙，引发矛盾。

（6）两派关于《牡丹亭》的争论，涉及到文艺的形式与内容的关系问题，当二者出现矛盾，自应以内容为主，形式次之，所以汤显祖坚持的原则是基本正确的，但毕竟不如两全其美。

18．简述王骥德的戏曲理论体系。

（1）王骥德的戏曲理论主要见于他的《曲律》一书，此书对古代曲学的成果作了全面的总结，以其理论的创新性和系统性而称为明代戏曲理论的又一高峰，对后世的戏曲创作和理论批评影响很大。他的戏曲理论体系主要有三大块：批评论、创作论、本色论组成。

（2）王骥德的戏曲批评论主要研究戏曲作品美学品味的判断与批评欣赏的原则、标准、方法诸问题。

（3）王骥德的戏曲创作论主要探讨了戏曲内容的选择、人物的描写、题材的提炼、结构的安排等，大体围绕“词格俱妙”、“快人动人”、“可演可传”等戏曲艺术要求确定其范式和方法。

（4）王骥德的戏曲本色论，一是在戏曲语言形式方面，本色在浅深雅俗之间；二是在语言表现的情感风致等内容上论，以悟为当行本色。

19．简述王骥德戏曲批评论的主要内容。

（1）王骥德的戏曲批评论主要研究戏曲作品美学品味的判断与批评欣赏的原则、标准、方法诸问题。

（2）论曲方法：以上、中、下三等分品论其高下优劣，有时喜欢用戏剧角色比喻上、中、下三品。

（3）论曲原则：“当看其全体力量如何”。王骥德对戏曲高度综合的特征有比较充分的认识，要求对一部戏曲作品应从各个角度予以全面审视，观其综合的艺术效应而定其高下优劣，反对以偏概全。

（4）戏曲艺术理想：“必法与词两擅其极”。王骥德的艺术理想是“神品”，又称“正旦”“正生”。它的理论内涵是：一是“神品”的艺术特征是“法与词两擅其极”，即要求作品的音韵格律、唱腔曲调和文辞情趣尽善尽美，也即形式与内容有机结合，具有“风神”与“标韵”。

二是艺术效果的“快人”“动人”“可演可传”。既传导人情，又触动人情，要求戏曲作品兼具舞台性与文学性。王骥德的这一艺术理想是从临川、吴江两派的理论争鸣中取长弃短综合而成的，意义重大深远，为当代和后来的作家树立了崇高的目标，指明了努力的方向。

20．简述王骥德对沈璟与汤显祖之争的评论。

（1）两派争论的焦点是针对《牡丹亭》的评价问题，并由此延伸为两派的理论争锋。吴江派的观点主要是认为此剧虽好，但不合格律，故提出批评，认为汤显祖此作只是“案头之书，非筵上之曲”，并奋起修改以补其不足。而汤显祖则认为戏曲以意趣为主，音律为次，表示要继承关汉卿剧作的现实精神和王维雪中芭蕉的浪漫意趣，维护《牡丹亭》的艺术精神。

（2）王骥德认为工词比守法更重要。他高度重视格律，并充分肯定沈璟格律论在戏曲史上的贡献，但他同时强调要守“法”又不拘泥于法，反对因“律”害“词”，强调在顺其自然且文理通顺的前提下谋求音律的和谐。

（3）王骥德对汤显祖也有不满，但他认为沈璟“法胜于词”，作品格律谨严，舞台性强，却缺乏风神，既不能快人，更不能感人，故评为“老教师”；汤显祖“词胜于法”，不协声律，舞台性差，但独具风神，快人动人，其艺术成就明显在沈璟之上。他还进一步认为，汤显祖如果在声律上严格以求，则可以成为戏曲史上最伟大的作家。所以王骥德总体上对汤显祖的评价较高。

（4）王骥德对沈璟、汤显祖的评论，体现了他“法与词两擅其美”的戏曲艺术理想。

21．简述王骥德戏曲创作论的主要内容。

（1）王骥德的戏曲创作论主要探讨了戏曲内容的选择、人物的描写、题材的提炼、结构的安排等，大体围绕“词格俱妙”、“快人动人”、“可演可传”等戏曲艺术要求确定其范式和方法。

（2）内容的选择：“持一情字，摸索洗发”。王骥德主张戏曲应以表现情为主，戏曲要快人动人，其首要关键在传情、写情。所谓“情”即“我真性”。王骥德此论具有宣扬思想自由、个性解放的积极意义。他认为要表现“情”，剧作家就必须葆有正常的人性、独立的个性，并通过多读书，以其所表现的情趣真性来触发自己的灵性，培植自己的真性，创作出不朽的作品。

（3）人物的描写：“华衮其贤者，粉墨其慝者”。王骥德认为戏曲创作有自己明确的社会目的性，并通过人物形象的刻画了加以实现。因此，剧作家塑造人物应有鲜明的倾向性。对于作品中的正面和反面人物，剧作家要寄寓自己强烈的爱憎态度，有意识地运用集中、夸张的手法对所刻画的人物进行美化或丑化，如此才能收到良好的社会效果。但他同时也认为作家表现人物应以不丧失人物个性为条件，所以作家的倾向应该比较隐蔽。

（4）情节的提炼：“于古人事多损益缘饰为之”。王骥德认为，一部好的戏曲作品一定要有好的故事情节，即佳事。理想的故事情节有三个基本特征：其一是新奇；其二是合情合理不荒诞；其三是线索简明紧凑。为了得到简明的情节，他提出了“贵锻炼”的原则，即重视题材的提炼。他否定无中生有，赞许积极创造，要求“出之贵实，用之贵虚”。从总体上说，王骥德主张倾向现实的作家应辅以浪漫的虚构想象；富于浪漫的作家应辅以现实的精雕细刻。虚实相生，灵活多样，从而创造出好的情节。

（5）统一性的谋求：立“头脑”，使一部作品“打成一片”。王骥德主张一部作品应是一个完整统一的有机体，剧中所有人物都应有来龙去脉，各折之间应有内在联系。而求统一的办法则在于立“主脑”，即提炼剧作的中心思想，并以此统帅全剧的材料、人物、事件，把全剧凝结为一个有机的艺术整体。

（6）结构的安排：“先定下间架”，“整整在目，而后可施之结撰”。王骥德提出为增强戏剧情节的节奏感，应先构思，先布局，然后再行文。这一理论直接启发了李渔“结构第一”的学说。王骥德把剧戏分起、接、中段、后段四个段数，在分段的基础上，他强调要突出高潮，重场戏要重点写，不能平均使用力气。

（7）以上主要是从“词”的方面来论戏曲作品的写作，王骥德同时也认为戏曲创作还要注意审音协律，两者结合，方称完善。体现了其创作论的系统性和完整性。

22．简析王骥德 “于古人事多损益缘饰为之”的情节提炼理论

（1）王骥德认为，一部好的戏曲作品一定要有好的故事情节，即所谓“佳事”。理想的故事情节有三个基本特征：其一是新奇；其二是合情合理不荒诞；其三是线索简明紧凑。

（2）为了得到简明的情节，他提出了“贵锻炼”的原则，即重视题材的提炼。他考察了戏曲创作的历史，概括了不同的提炼方法：古代是“于古人事多损益缘饰为之”，略似“积极创造”；尔后是“多本古史传杂说略施丹垩”，近于“消极摹拟”；最近是“捏造无影响之事”，则属于“无中生有”。对这三种取材方法，他否定“无中生有”，赞许“积极创造”。

（3）他把“于古人事多损益缘饰为之”进一步升华为理论形态，即：“剧戏之道，出之贵实，用之贵虚。”“出之贵实”是说戏剧情节应有所本；“用之贵虚”是说因事设戏，失之简单肤浅，应该运用想象虚构进行艺术改造，主张将历史艺术化、形象化，以反映历史生活的本质特征和时代精神。

（4）从总体上说，王骥德主张倾向现实的作家应辅以浪漫的虚构想象；富于浪漫的作家应辅以现实的精雕细刻。虚实相生，灵活多样，从而创造出好的情节。

23．简述王骥德戏曲本色论的主要内容。

（1）戏曲本色论探讨的是戏曲的正宗艺术风格特征问题。

（2）明代戏曲本色论三派：何良俊以平易通俗为本色；徐渭以表现真我面目为本色；沈璟以宋元之旧为本色。这三派对本色的解释各有不同，但都把本色与文辞藻丽相对立。

（3）王骥德则综合各家本色论的内容，把文词也包括在本色范畴之内，建构起一种新的本色论。其要点有二：其一在戏曲语言形式方面，折衷于俚俗与文词两极之间，本色在浅深浓淡雅俗之间。王骥德从戏曲的发展演变来考察，发现戏曲流派原本就有“本色”与“文词”两种风格，只有兼收并蓄才能得以发展；王骥德从南、北曲的比较中看到当代南曲体制风格原与元代之北曲不同，主柔婉、工字句的南曲，如仍以北曲的本色为本色，自然不妥，因而力主涵盖南、北曲，本色应是两者结合的新标准；王骥德从俚俗与文词的比较分析中，看到二者各有短长，从舞台性角度，他肯定语言的平易通俗为本色的观点，但从南曲“工字句”的体制出发，他又肯定了文采为本色的观点。所以本色应是两者的结合，应雅俗兼备，而且雅俗各得其所。

（4）其二从语言表现的情感风致等内容上论，以悟为当行本色，即主张戏曲的本质是表现“我真性”。王骥德认为戏曲要表现人情物理，而人情物理又得到了委曲婉转的表现，则此曲就是当行本色，而不必在乎语言的俚俗或藻艳。

（5）王骥德的本色论从时代着眼，以发展眼光看待戏曲，非常新颖，具有积极精神，为发扬艺术个性开启了方便之门。

24．李渔成为优秀的戏曲理论家的原因有哪些？

（1）李渔创作了不少戏曲作品，虽然思想格调比较平庸，但讲究舞台性，受到当时观众的喜爱。他的戏曲理论著作主要有《闲情偶记》，其中的《词曲部》和《演习部》被后人合为《李笠翁曲话》。

（2）李渔能成为一个集大成的出色的戏曲理论家，与他一生的经历分不开。他从中年开始就组成一个以其姬妾字婿为主要演员的家庭戏班，出入权贵之门，搬演戏曲，以此谋生。开阔了视野，扩大了与同行的切磋交流，丰富了生活和社会经验。

（3）剧本大都是李渔自己编写，一身兼编、导、演三职，积累了丰富的戏曲创作和舞台演出的实践经验。

（4）从戏曲发展的历史来看，李渔生活在元杂剧和明传奇两个戏曲创作高潮之后，产生了一大批优秀的戏曲作家和戏曲作品，理论上对创作作出总结是时代赋予的任务，加上李渔既有创作经历，又有理论修养，历史的任务自然就交在了李渔手中。

25．简述李渔的戏曲理论成就。

（1）李渔的戏曲理论著作主要有《闲情偶记》，其中的《词曲部》和《演习部》被后人合为《李笠翁曲话》。

（2）构建了完整的戏曲理论体系。他以舞台性为核心，将戏曲理论批评提高到戏剧美学的角度，建立起完备的戏曲理论体系。他强调戏剧活动的有机整体性，他把剧本写作、演员表演和舞台演出看作是一个不可分割的完整过程，论述涉及编、导、演和观众各个环节，体现了其戏曲理论体系的全面性、创新性和深刻性。

（3）在戏曲功能方面，他提出要娱乐与教化相结合的主张，要求不仅“自娱”“娱人”，而且要劝善惩恶。

（4）在戏曲结构方面，他明确提出戏曲创作要“结构第一”。指出结构是戏曲各部分中居于最重要的位置，而且处在戏曲创作过程中最先的次序，并提出了若干具体主张。

（5）在戏曲人物方面，他主张人物应是来源于现实生活的真实，并在生活真实的基础羊进行艺术加工，形成艺术真实；他认为戏曲人物应个性鲜明，要求复杂与单纯、共性与个性的辩证统一。对戏曲作家，则要求能深入生活，观察体验人情物理，同时要合理展开想象，化身为剧中人物。

（6）在戏曲语言方面，他提出词采先于音律和严格遵循曲谱的主张。

（7）总之，李渔在融汇前人理论的基础上，建构了富有创见的、完整的戏曲理论体系，成为封建时代古典剧论的集大成者，至今仍有借鉴意义。

26．简述李渔戏曲理论体系的主要特色。

（1）他以舞台性为核心，将戏曲理论批评提高到戏剧美学的角度，建立起完备的戏曲理论体系。其理论在体系的周密性、系统性和全面性上大大超过了前人。

（2）他强调戏剧活动的有机整体性，他把剧本写作、演员表演和舞台演出看作是一个不可分割的完整过程，论述涉及编、导、演和观众各个环节，明确要求戏曲创作要为演出服务，他把能否适应演出作为判别剧本与非剧本——即“传奇”与“文字”的标准，对剧作的创新性、情节的单一性和现实性等要求，也紧密围绕舞台性来进行规范。

（3）所谓舞台性就是要求突出观众在戏剧活动中的地位，重视考虑观众的欣赏口味和演出效果，并以此作为戏曲与其他文学样式的区别，这与他长期从事演出实践不无关系。

（4）把观众提到理论的前沿，体现了其戏曲理论体系的创新性和深刻性。他充分肯定了戏曲在文坛的地位，认为与正统诗文可以并驾齐驱，标志着他对戏剧地位和价值的认识上升到新的高度。

27．简述李渔论戏曲功能的主要内容。

（1）李渔论及戏曲的社会功能时，提出娱乐与教化相结合的主张。

（2）他所称的“娱乐”兼指“自娱”和“娱人”两方面。李渔从戏曲的特点出发，认为戏剧可以使作家更直接地体验到各种人物的心情。作家可以直接化身为剧中人物，让人物明确道出自己的隐秘欲望，在满足作家想象欲和幻想欲上，戏剧提供了更直接、更充分的艺术舞台。

（3）戏剧创作的重要目的是娱乐观众，所以戏剧的喜剧效果一直得到戏剧理论家的重视，把它看作是生活的调味剂。

（4）戏剧更大的使命还在于负荷着劝言警世、抑恶扬善的政治道德功能。李渔强调这一点，主要是以戏曲为封建社会点缀升平，有其局限性。但在李渔的戏曲理论体系中，“粉饰太平”的政治作用和劝善惩恶的道德作用是相辅相成的，构成文艺社会作用的主导方面。

（5）李渔认为戏曲除了具有文艺的一般作用外，其特殊性还在于它的通俗性和广泛的群众性，所以对老百姓的影响更为深远。

28．简述李渔的戏剧结构论。

（1）从戏曲特点出发，李渔提出戏剧创作要“结构第一”。这指两方面而言：其一是结构在戏曲各部分中居于最重要的位置，结构安排的好坏直接关系到整出戏演出的成功与否，所以结构不仅在重要性上超过音律，在体现作家匠心独运上也难于音律。其二是结构处在戏曲写作过程中最先的次序，结构类似于建筑图纸，含义超出属于形式要素的结构，已把总体艺术构思包含在内，所以李渔讲的是全剧结构，着眼于表演的情节安排，因而更全面、更科学、更深刻。

（2）李渔围绕结构提出了四个具体主张：其一立主脑，即强调戏曲要突出中心人物和事件的重要性，实质上是对情节整一性的强调，这对戏剧创作实践有指导意义。其二减头绪，要求戏曲作品以一人一事为主，强调情节线索的单一化，以加强演出效果。其三脱窠臼，这是对情节创新性的要求，是对当时戏曲领域抄袭摹拟之风所下的针砭，所以他特别强调作家要编新戏，即使搬演古剧，也要变古为新，以吸引观众，满足观众的审美需求。其四密针线，这是对情节发展的埋伏照应而言的，也是对结构完整性的要求，以形成精巧严密完整的戏剧结构。

（3）李渔还论及“格局“问题，即传奇的体制、格式，这也是从全剧结构的整一性角度来说的，也有较好的意见。总之，李渔的结构论涉及

29．简述李渔戏曲人物论。

（1）李渔对戏曲人物的塑造非常重视，提出了许多相关的理论。

（2）他主张人物应是来源于现实生活的真实，反对荒诞不经的妖魔鬼怪的题材。但他又认为不能照搬生活，也不是生活的实录，而要在现实生活的基础上进行提炼加工、形成艺术真实。李渔同时也认为：自家尽可以大胆想象，但立足点和出发点还是现实生活。本着这样的原则，即使涉及神佛鬼怪之类，也是允许的。他还认为写古事应实，写今事可虚。

（3）他主张戏曲人物应个性鲜明，“说一人肖一人”。作家要努力发掘人物复杂隐微的心理活动，表现出人物独具的性格特点。把人物的个性化放在首位，显示出李渔的深刻见地，李渔对戏曲人物形象的要求，已隐约包蕴了复杂与单纯、共性与个性辩证统一的艺术因素，实际上已涉及到人物的典型化问题。

（4）在塑造人物的方法上，李渔首先要求作家深入生活，观察体验人情物理，为创作人物奠定厚实的生活基础；其次认为作家在创作中要设身处地地想象、意会人物应有的言行，“欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”不要用作家的主观意图代替角色的性格发展。

30．简述李渔的戏曲语言论。

（1）戏曲语言包括两部分：一是曲文；二是宾白。以前的曲论家大都只论曲文，忽视宾白，李渔则把二者相提并论，认为宾白能帮助观众了解剧情、理清线索，而曲文则只能传声，不能传情，因此宾白的作用和地位是曲文无法替代的，而且它有助于深化对曲文的理解和欣赏。他认为科诨也应受到重视，他是“看戏之人参汤”，有提升观众兴趣的作用在内。

（2）在曲文方面，李渔明确提出词采先于音律和严遵曲谱的主张。对于曲文语言，李渔把浅显通俗作为戏曲语言的第一要求，他从戏曲演出的即时性和不可重复性角度，肯定语言口语化、明白化的合理性。但李渔的浅显通俗，是把浅和深统一起来，力求深入浅出，避免一味肤浅流于粗俗和一味艰深、堆砌典故的两种弊端。

（3）李渔还要求词采有机趣，所谓“机趣”，即风趣、生动、活泼的语言，而在宾白上，则要求意取尖新。

（4）李渔主张曲文要严格遵循曲谱，恪守词韵，不能“拗折天下人嗓子”。就是对宾白，同样要富有音乐性。

（5）李渔还要求戏曲语言性格化，即语言要符合人物的性格和身份，在选择和运用语言词语时，要注意从人物性格和角色出发，以免角色形象错乱。

同 步 练 习

一、单项选择题（在每小题的备选答案中选出一个正确的答案，并将正确答案的序号写在括号内）

1．明初仅见的一本戏曲理论著作是（ ）。

A．孟元老的《东京梦华录》 B．张岱的《西湖梦寻》

C．钟嗣成的《录鬼簿》 D．朱权的《太和正音谱》

2．较早明确提出戏曲应当反映社会人生这一现实主义理论的是（ ）。

A．高明 B．金圣叹        C．卓人月        D．汤显祖

3．明清曲论家中最重视戏曲结构的是（ ）。

A．王骥德      B．李渔         C．沈璟      D．汤显祖

4．关于戏曲结构，提出“大间架”、“大主脑”的理论家是（ ）。

A．王骥德      B．李渔         C．金圣叹     D．汤显祖

5．金圣叹在戏剧结构方面提出的理论是（ ）。。

A．大间架      B．狮子滚球法   C．蛇灰引线法 D．密针线

6．明清时期特别强调戏曲音律的是（ ）代表作家沈璟

A．苏州派      B．临川派       C．吴江派     D．浙西派

7．明清曲论家研究唱法的著作《曲律》的作者是（ ）。

A．李渔        B．王骥德       C．沈璟       D．魏良辅

8．魏良辅以（ ）为基础，参考北曲唱法，把昆山地方调改进为昆曲声腔。

A．黄梅腔      B．弋阳腔       C．海盐腔     D．金华腔

9．明清时期仅见的一部重点论述表演技巧的专著名（ ）。

A．《闲情偶记》 B．《梨园原》    C．《梨园梦》  D．《太和正音谱》

10．《花部农谭》的作者是（ ）。

A．焦循        B．李调元       C．吕天成     D．祁彪佳

二、多项选择题（在每小题的备选答案中选出两个或两个以上正确的答案，并将正确答案的序号写在括号内，答案没有选全或有选错的，该小题不得分）

1．明清戏曲理论关于创作方法方面的论述主要集中在（    ）等方面。

A．人物塑造 B．细节描写    C．典型化      D．虚实关系   E．形象思维

2．明清剧作的曲词，主要分为（ ）两大类型。

A．文采        B．本色        C．婉约        D．豪放       E．格律

3．明代潘之恒认为演员要从（ ）几个方面加强修养。

A．情 B．才          C．致         D．慧         E．武

4．专论地方戏的著作有（ ）。

A．李调元的《剧话》 B．吕天成的《曲品》      C．祁彪佳的《远山堂剧品》

D．李渔的《闲情偶记》 E．焦循的《花部农谭》

5．以下与李渔有关的选项有（ ）。

A．号笠翁 B．生于江苏如皋          C．著有《南词叙录》     

D．原籍浙江兰溪 E．戏剧理论以舞台性为核心。

三、填空题（在每小题的空格处填写正确答案）

1．王国维《宋元戏曲史》认为，我国古代戏曲初步形成的标志是北朝北齐时的＿＿＿＿＿的出现。

2．李渔在《闲情偶寄·词曲部》中首章即提出：＿＿＿＿＿。

3．沈璟增订的＿＿＿＿＿被吴江派奉为作剧指南。

4．王骥德在戏曲批评鉴赏的方法上提出“论曲，＿＿＿＿＿”的著名观点。

5．《南词叙录》的作者是＿＿＿＿＿。

四、名词解释题

1．《南词叙录》2．结构第一3．《闲情偶记》 4．吴江派  5．临川派 6．“华衮其贤者，粉墨其慝者” 7．“论曲当看其全体力量如何” 8．才、慧、致  9．《花部农谭》 10．本色

五、简答题

1．简述明清戏曲创作论中有关创作目的的主要内容。

2．简述明清戏曲创作论中有关题材内容的主要观点。

3．简述明清戏曲创作论中有关人物形象的主要内容。

4．简述明清戏曲创作论中有关情节结构的主要内容。

5．简述明清戏曲表演论的主要内容。

6．简述徐渭戏曲“本色”论的主要内容。

7．简述沈璟格律论的主要内容。

8．简述汤显祖的戏曲理论。

9．简析汤显祖的戏曲艺术特征论。

10．简述王骥德戏曲批评论的主要内容。

六、论述题

1．试析以沈璟为代表的吴江派的戏曲理论。

2．吴江派与临川派论争的主要内容有哪些？

3．简述析王骥德的戏曲理论体系。

4．简析王骥德戏曲创作论的主要内容。

5．简析王骥德 “于古人事多损益缘饰为之”的情节提炼理论。

6．简述王骥德戏曲本色论的主要内容。

7．李渔成为优秀的戏曲理论家的原因有哪些？

8．简析李渔戏曲理论体系的主要特色。

9．简析李渔的戏曲语言论。

10．简析李渔的戏剧结构论。

参 考 答 案

一、单项选择题

1．D 2．C    3．B    4．A    5．B    

6．C 7．D    8．C    9．B   10．A

二、多项选择题

1．CDE     2．AB    3．BCD    4．AE    5．ABDE

三、填空题

1．歌舞戏2．结构第一3．《南九宫十三调曲谱》 4．当看其全体力量如何  5．徐渭

四、五、六题答案请参考“思考题”部分