北大讲义：明代传奇

明代传奇

一、发韧期：两部伦理剧。

明代建立之后，出于社会稳定的考虑，积极推行儒家伦理思想。朱棣政变即位，为笼络人心，于永乐十二年（1414）诏修《五经大全》、《四书大全》、《性理大全》，朱棣亲自作序颁行天下，希望达到：“家孔孟而户程朱”、“顿回太古之淳风，一洗相沿之陋习”之目的。

在国家文化政策的强势干预下，“载道”遂成为明初一切文学艺术的创作宗旨。戏曲自亦不例外。

洪武二十二年（1389）三月二十五日榜文云：

娼优演剧，除神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外，如有亵渎帝王圣贤，法司拿究。（清董含《三冈识略》卷一引）

永乐九年（1411）七月初一日榜文云：

倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。奉旨：“但这等词曲，出榜后，限他五日都要干净，将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。”（明顾起元《客座赘谈》卷十引）

邱濬（1421-1495），景泰五年（1454）进士，历任翰林院编修、礼部尚书、文渊阁大学士、户部尚书、武英殿大学士等职，官位显赫一时。他好学博览，“自少至老，手不释卷”，“家积书万卷，与人谈古今名理，衮衮不休”。学宗朱熹，乃理学名儒。有《家礼仪节》、《大学衍义补》、《朱子学的》等理学著作多种。

《五伦全备记》传奇，二十九齣，是邱濬所作传奇中影响最大的一部。此剧主人公“伍伦全”、“伍伦备”，乃忠孝节义之典范，剧本也成为封建伦理纲常的传声筒。

在此剧“副末开场”文字中，邱濬集中表达了其戏曲必须载道的创作思想：

书会谁将杂剧编，南腔北曲两皆全。若于伦理无关紧，纵是新奇不足传。

近日小子新编出这场戏文，叫做《五伦全备》。发乎性情，生乎义理，盖因人所易晓者，以感动之。搬演出来，使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠，为弟的看了敬其兄，为兄的看了友其弟，为夫妇的看了相和顺，为朋友的看了相敬信……虽是一场假托之言，实万世纲常之理。

此剧后来受到明代文人的猛烈抨击，明王世贞《艺苑卮言》谓其“元老大儒之作，不免腐烂”；明徐复祚《曲论》更斥之为 “陈腐臭烂，令人呕秽”。

不过，作为馆阁大老的邱濬，亲自创作传奇，这对于提高传奇一体的社会及文学地位，具有特殊意义。

《五伦全备记》问世之后，影响甚大。江苏宜兴文人、老生员邵璨，仿效作《香囊记》传奇四十二齣，叙宋代张九成与妻子贞娘悲欢离合之故事。主题保守僵化，全剧下场诗云：“忠臣孝子重纲常，慈母贞妻德允臧。兄弟爱恭朋友义，天书旌异有辉光。”与《五伦全备记》如出一辙。

《香囊记》语言追求雅丽，典故对句层出不穷，连宾白也为文言，首开明传奇骈俪化、八股化之弊。剧中连宋军兵校、金兀术等上场，也要念一篇四百余字对仗工整的骈文，与人物身份格格不入。

明徐渭《南词叙录》云：

以时文为南曲，元末国初未有也。其弊起于《香囊记》。 《香囊》乃宜兴老生员邵文明作，习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。

《五伦全备记》、《香囊记》两部伦理剧，对于明代早期传奇的创作和流传，影响深远。

二、转折期：三部历史剧。

至嘉靖时期，随着政治社会生活的变化，传奇题材较前有了重要突破，标志性作品为李开先《宝剑记》、梁辰鱼《浣纱记》及无名氏《鸣凤记》。

1、李开先《宝剑记》

李开先（1502-1568），号中麓，嘉靖八年（1529）进士，历任吏部郎中、太常寺少卿等职。秉性耿直，不阿权贵。嘉靖二十年（1541）因宗庙失火，罢官归里，寄情诗文词曲，富收藏，尤以词曲为夥，有“词山曲海”之称。为“嘉靖八子”之一，著述良多。

《宝剑记》约创作于嘉靖二十六年（1547），共五十二齣。取材于小说《水浒传》，叙林冲落草故事，但情节、主旨与小说有重要差异。

譬如剧中林冲二度上本弹劾高俅、童贯专权用事、败坏朝政，因此遭受迫害，发配沧州；至于高衙内调戏林冲妻子事，则发生在发配之后。经过如此处理，林冲由小说中的被动反抗，转变为主动出击的英雄，强化了忠奸斗争的力度，也突出了其嫉恶如仇、正直不苟的人格精神。

《宝剑记》创作于李开先归田六年之后，乃借林冲故事，抨击奸臣弄权，抒发内心抑郁不平之气。所谓“千里之马而困槽枥之下，其志常在奋报也，不得不啮足而悲鸣。”

其中第三十一折《夜奔》，曲词朴素自然，不事雕琢，多慷慨悲凉之气。此折以《林冲夜奔》为名，盛演于各地方曲种之中，迄今不衰。尤其成为武戏的经典折子。

《宝剑记》的音律，多为人所指责。其实李开先乃山东人，又创作于昆腔改良之前，故其有不合南曲处，不足为怪。

梁辰鱼（1519-1591），字伯龙，昆山人（今属江苏省）。修髯，美姿容，身长八尺，风流自赏。为人豪爽侠义，好游历，足迹遍及大江南北。然一生失意于功名，遂寄情声乐。尝拜曲家魏良辅为师，精通乐理，尤其是对明代四大唱腔之首“昆山腔”，钟情有加。

《浣纱记》四十五齣，故事取材于《吴越春秋》等书，因剧中主要人物西施与范蠡，初以一束浣纱定情于溪边，故称

关于《浣纱记》的创作主旨，第一齣【红林檎近】云：

骥足悲伏枥，鸿翼困樊笼。试寻往古，伤心全寄词锋。问何人作此？平生慷慨，负薪吴市梁伯龙。

对于人生失意的愤慨以及历史兴亡的感伤，乃《浣纱记》传奇的深层意蕴。

此剧将勾践复仇灭吴的历史事件与范蠡西施的爱情传说相结合，通过吴越两国的兴衰变幻，表达对历史的苍凉思考：“看满目兴亡真凄惨，笑吴是何人越是谁”、“人生聚散皆如此，莫论兴和废。富贵似浮云，世事如儿戏”。

《浣纱记》还对范蠡西施为国忘家、勇赴国难的高尚情操予以颂扬。特别是在倜傥不群、足智多谋、力挽狂澜又功成身退的范蠡身上，寄托了作者自己的抱负与理想。

《浣纱记》将男女爱情和家国兴亡溶为一体、相互生发的创作模式，对清代《长生殿》《桃花扇》等剧具有深远影响。

从戏曲艺术角度来看，《浣纱记》虽情节复杂，人物众多，梁辰鱼仍组织颇工，构思甚巧，譬如以赠纱、分纱、合纱为道具，来展现范蠡西施的聚散离合。不过，该剧也存在结构散漫的不足，明吕天成《曲品》卷下评曰：

罗织富丽，局面甚大，第恨不能严谨。事迹多，必当一删耳。中有可议处。

《浣纱记》乃第一部使用改革后的昆腔谱曲并演出的传奇大戏，文辞典雅工丽，时梨园子弟争相搬演，万人传诵。

《鸣凤记》，或谓王世贞所作，但并无确证。

全剧四十一齣，叙明嘉靖年间奸相严嵩及其子严世藩，独断专权，残害忠良，忠臣杨继盛、吴时中、董传策、郭希颜等十人，前仆后继地与严氏父子进行了不屈不挠的斗争，终于取得了胜利，作者将此十人喻为“朝阳丹凤一齐鸣”，故取名为《鸣凤记》。

《鸣凤记》是一部几乎与时事同步的政治剧，开辟了传奇作品中时事戏的先河，当时及后来演绎抗争严嵩父子的剧作，尚有《飞丸记》、《玉丸记》、《不丈夫》、《冰山记》、《回天记》等。

三、繁盛期：汤显祖、沈璟及“沈汤之争”

明万历时期，传奇进入创作和演出的繁盛期，涌现出汤显祖、沈璟为代表的一批优秀戏曲家。

1、汤显祖与《牡丹亭》。

汤显祖（ 1550-1616），字义仍，号海若。二十一岁中举，后因不愿依附首辅张居正，连试不第。直至万历十一年（1583），即张居正卒后第二年，考中进士。任南京太常寺博士，后又因上书评议朝政，被贬任广东徐闻县典史，越两年，转任浙江遂昌知县。万历二十六年（1598），愤然辞官，告退还乡。吟诗度曲，终其一生。

汤显祖少年时曾师事泰州学派罗汝芳，成年后又与异端思想家李贽、东林党人顾宪成、高攀龙、邹元标等人，关系密切，这些师友的哲学思想、政治主张，都给了汤显祖深刻的影响，促使他形成了反对理学、追求个性的人格思想。

汤显祖《答管东溟》一札有云：

如明德先生者（即罗汝芳），时在吾心眼中矣。见以可上人（即紫柏禅师）之雄，听以李百泉（即李贽）之杰，寻其吐属，如获美剑。

著述甚富，诗文存约2000篇，书札400余通；传奇五种，即《紫箫记》、 《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》、《牡丹亭》。今人编有《汤显祖集》。

其中《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》、《牡丹亭》，合称“临川四梦”，因其斋名为玉茗堂，亦称“玉茗堂四梦”。

前三剧，均据唐人传奇小说改变而成，《紫钗记》取材于唐蒋防的《霍小玉传》，叙霍小玉与李益的爱情故事；《南柯记》、《邯郸记》分别取材于唐李公佐的《南柯太守传》、沈既济的《枕中记》，两剧借梦境讽现实，表达了作者宦海如梦、人生虚无的感叹。

四梦之中，《牡丹亭》乃是汤显祖用力最深、也是最能表现其文学思想和艺术才能的作品，曾“自谓一生‘四梦’，得意处惟在《牡丹》”（明王思任《牡丹亭叙》引）。

《牡丹亭》全剧五十五齣。据作者《题词》所署时间，约成书于明万历二十六年（1598）左右。

关于《牡丹亭》的题材来源，作者《题词》云：

传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍更而演之。至于杜守收考柳生，亦如汉雎阳王收考谈生也。

一说取材于白话小说《杜丽娘慕色还魂》，收入何大抡所编《燕居笔记》卷九，此书刊刻于明万历年间；一说取材于文言小说《杜丽娘记》，收录于胡文焕《稗家粹编》卷二，此书刊刻于万历二十二年（1594）左右。

全剧通过对杜丽娘形象的塑造，表达了汤显祖的“至情”理想，即所谓：

情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。（汤显祖《牡丹亭题词》）

既是晚明时期“个性解放”思潮的产物，同时，也是对时代精神的一次文学提升。

《牡丹亭》在艺术上也达到了很高的水平：

第一、“因情成梦，因梦成戏”的奇特结构。

为了表现至高无上的爱情，突出情与理的激烈冲突，汤显祖设计了杜丽娘出生入死、起死回生的情感历程，据此为中心，全剧分成三个段落：从《言怀》到《闹觞》，写杜丽娘的“生可以死”；从《谒遇》到《回生》，写杜丽娘的“死可以生”；从《婚走》到《圆驾》，写柳、杜婚姻的成立。人间---阴间---人间，现实---理想---现实，依此转换的三个场景，交织着汤显祖对感情和人生的理解与探索，饱含深邃而又复杂的象征意味。

第二、典雅蕴藉的语言风格。

《牡丹亭》是一部美丽的诗剧，其抒情气氛极为浓厚，构成这种抒情气氛的主要因素，一是众多浪漫的幻想场景，一是大量的内心独白，再就是显示出作者才情的优美文辞：

原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井残垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。（《惊梦》）

拜月堂空，行云径拥，骨冷怕成秋梦。世间何物似情浓？整一片断魂心痛。（《闹觞》）

当然，《牡丹亭》并非一雅到底，而是扣准不同的环境、不同身份的人物，采用不同风格的语言，如《劝农》、《冥判》等出，因人物是田夫、牧童、采桑女、叛官等，故唱词颇为通俗，王骥德《曲律》评汤显祖戏曲语言为“在浅深、浓淡、雅俗之间”，这正是文人戏曲追求的最高境界。

《牡丹亭》问世后，立即引起轰动，明沈德符《顾曲杂言》云：“《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价”。

尤其得到女性读者及观众的热爱：

娄江女子俞二娘，酷嗜《牡丹亭》，哀伤过度，十七岁便断肠而亡。（张大复《梅花草堂集》）

内江一女子，读《还魂》而悦之，愿以身相许。及见汤显祖，乃“皤然一翁“，遂投水而亡。（焦循《剧说》）

杭州女伶商小玲，擅演《牡丹亭》，一日唱至“待打并香魂一片，阴雨梅天，守得个梅根相见”，竟当场气绝。（蒋瑞藻《小说考证》引）

明末才女冯小青有诗云：“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》。人间亦有痴如我，岂独伤心是小青？”（蒋瑞藻《小说考证》引）

《牡丹亭》的巨大影响，也引起了不少卫道士的斥骂乃至诅咒。黄正元《欲海慈航》云：

今之才人，多著为传奇小说，以骋文笔，其间点染风流，惟恐一女子不销魂，一才人不失节，此尤蛊惑人心之大者。昔有人入冥府，见一囚身荷重枷，肢体零落，因问何人。狱卒曰：“汝在生者，曾阅《还魂记》否？”曰：“少年时曾阅过。”狱卒曰：“此即作《还魂记》者也。此词一出，使天下多少闺女失节，上帝震怒，罚入此狱中。”问：“几时得遇赦出狱？”狱卒曰：“直待此世界中更无一人歌此词曲者，彼乃得解脱耳。”

《牡丹亭》对后世戏曲的影响也极为深远，明人沈璟、冯梦龙、臧懋循、徐日曦等，均曾改编过《牡丹亭》，更有陈轼作《续牡丹亭》、王墅作《后牡丹亭》，如同小说续书一般。

清代戏曲家洪昇也毫不讳言对《牡丹亭》的推崇，其《长生殿例言》云：“棠村相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》，世以为知言。予自惟文采不逮临川，而恪守韵调，罔敢稍有逾越”；清人宋荦《题桃花扇传奇》云：“新词不让《长生殿》，幽韵全分玉茗堂”，可见两部清代最伟大的戏曲作品，也曾接受了《牡丹亭》的直接影响。

2、沈璟与《义侠记》。

沈璟（1553-1610），字伯英，江苏吴江人。万历二年（1574）进士，曾任兵部、吏部、礼部主事、员外郎。万历十七年（1589），受朝臣弹劾，告病回乡归隐，自署“词隐生”，专心致志于戏曲的创作和研究，达二十余年。著有传奇十七种，合称“属玉堂传奇”，今存七种，分别为《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》、《义侠记》、《桃符记》、《坠钗记》、《博笑记》。

其中以《义侠记》最负盛名，共三十六齣，该剧取材于《水浒传》小说中的武松故事，但有所改编，除增添了诸如武松妻子贾氏寻夫一类情节外，最重要的变化在于对武松形象的雅化，小说中叛逆的色彩大为减弱，强调以招安替代镇压。全剧语言通俗浅显，场次生动合度。

其《打虎》、《戏叔》、《挑帘》、《捉奸》、《杀嫂》等齣，至今仍是昆剧演出的保留曲目。

3、关于“沈汤之争”以及明传奇流派问题。

所谓“沈汤之争”，乃指沈璟、汤显祖两人对于传奇的创作主张，存在一定差异。

沈璟十分重视曲律，认为剧作应适合于演唱，“宁协律而词不工，读之不成句而讴之始协，是曲中之妙”（王骥德《曲律》卷四引）；崇尚“本色”，即强调戏曲语言的朴拙浅俗。

而汤显祖则重视曲辞的典雅优美，认为“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？”甚至发出过“宁拗折天下人嗓子”的偏激之言。

从明代文献记载来看，沈汤两人并未发生正面的冲突，但在各自的诗文中，确实发表过有针对性的不同意见。譬如：

汤显祖《答孙俟居》札，批评沈璟《南九宫十三调曲谱》云：“《曲谱》诸刻，其论良快。久玩之，要非大了者。庄子云‘彼恶知礼意’，此亦安知曲意哉！”

沈璟则在《博笑记》卷首散套中云：“欲度乐府休走样，明为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量”，“纵使调出绣肠，歌称绕梁，倘不谐律吕，也难褒奖。”

《牡丹亭》问世后，沈璟曾就其中不合律吕处予以改正，此令汤显祖颇为不悦。其《答凌初成》札云：

不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰：“昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。”

《与宜伶罗章二》札更明确表示：

《牡丹亭记》，要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增改一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。

沈、汤两人的戏曲主张，时皆有赞同、拥护者。因此，戏曲研究界有所谓“吴江派”及“临川派”之说。

“吴江派”的主要成员有：余姚人吕天成、叶宪祖，苏州人冯梦龙、袁于令，上海人范文若，嘉兴人卜世臣，吴江人沈自晋、顾大典等昆曲作家，他们大多是沈璟的子侄、门生或朋友，且对昆曲格律十分讲究。

“临川派” 主要成员及代表作品有：吴柄的《绿牡丹》、《西园记》、孟称舜的《娇红记》、《二乔记》、阮大铖的《燕子笺》等，其曲文多富情采。

不过，也有研究者持相反意见，认为明代戏曲界实际并不存在严格意义上的流派。重曲律，或重文词，只是明代戏曲创作中的两种不同倾向而已。

沈璟重视曲律唱腔的观点，对于纠正明代戏曲逐渐案头化倾向，保持戏曲的“场上”特性，具有积极意义。