北大讲义：明代诗文

关于明代诗文，历来评价不一，清初王士禛云：“明诗胜金元，才学识三者皆不逮宋”（《师友传续录》）。

今人闻一多《文学的历史动向》云：

我们只觉得明清两代关于诗的那许多运动和争论，都是无味的挣扎。每一度挣扎的失败，无非重新证实一遍那挣扎的徒劳无益而已。本来从西周唱到北宋，足足二千年的工夫也够长的了，可能的调子都已唱完了。到此，中国文学史可能不必再写，假如不是两种外来的文艺形式——小说和戏剧，早在旁边静候着，准备上来接力。是的，中国文学史的路线自南宋起便转向了，从此以后是小说戏剧的时代。

明代诗文是古代文学史的重要一环，包含着丰富的文学价值、历史价值与审美价值。

明代诗文发展基本轨迹：

流派纷呈，争辩不息；折衷修正，曲折演进。

1、载道与抒性：主题思想

2、师古与尊今：艺术方式

3、复雅与尚俗：语言风格

一、宗经载道：明代前期诗文

明代建立之初，处于稳定政治及社会的需要，国家推行儒家尤其是理学文化，朱元璋曾多次昭示：“一宗朱氏之学，令学者非《五经》、孔孟之书不读，非濂、洛、关、闽之学不讲”（《东林列传》卷二）；

确立以“八股文”取士的政策。《明史·选举志》云：

科目者，沿唐宋之旧，而稍变其试士之法，专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士。盖太祖与刘基所定。其文略仿宋经义，然代古人语气为之，体用排偶，谓之八股，通谓之制义。

八股取士政策，将读书人引入僵化呆板的名利之途，扼杀才华，禁锢个性，不利于诗文创作及发展：

明代功名富贵在时文，全段精神，俱在时文用尽，诗其暮气为之耳。（清吴乔《答万季诗问》）

三百年文士之精神，专注于场屋之业，割其余以为古文，其不能尽如前代之盛者，无足怪也。（清黄宗羲《明文案序》）

明初实施高压政策，屡兴文字之狱，据清赵翼《廿二史札记》卷三二“明初文字之祸”记载，

尉氏县教谕许元，为本府作《万寿贺表》，有“体乾法坤，藻饰太平”句，因谐音于“早失太平”被诛；

杭州教授徐一夔贺表有“光天之下，天生圣人，为世作则”等语，朱元璋览之大怒，曰：“‘生’者僧也，以我尝为僧也。‘光’则薙发也，‘则’字音近贼也”，遂斩之。

明成祖朱棣亦推行高压政策，譬如著名文人方孝孺因不肯起草檄文，竟被株连十族。明初文人多有“目前祸堪怵，身后名难计”（明钟惺《邸报》）的恐惧。

1、明初三大家：高启、宋濂、刘基。

高启（1336-1374），字季迪，号青丘子，长洲人。明初曾应召参与编修《元史》，后授户部侍郎，坚辞不就。洪武七年（1374），苏州知府欲将府治迁回被元末张士诚改为宫室的旧址，结果被以“兴既灭之基”之罪处斩，高启因为其作上梁文，亦被腰斩于市，年仅三十九岁。

高启的大部分文学活动在元末，其作品洋溢着追求自由和个性发展的气息，如《青丘子歌》所云：

“有剑任羞涩，有书任纵横。不肯折腰为五斗米，不肯掉舌下七十城”，“不问龙虎苦战斗，不管乌兔忙奔倾。向水际独坐、林中独行”。

元明之交，战火纷飞，诗人以写实的手法，创作了《吴越纪游·过奉口战场》等反映战乱生活的诗歌，面对艰难时局的惶恐和对个人命运的忧虑，使得高启的诗歌流露出忧郁、彷徨、孤独的情绪，如：

“愧无拯乱术，伫立空伤魂”（《吴越纪游·过奉口战场》）

“乱世难为客，流年易作翁。百忧寻岁暮，孤梦怯山空”（《和周山人见寄寒夜客怀之作》）

入明之后，高启也曾对新王朝抱有极大的期待，其《登金陵雨花台望大江》诗云：

前三国，后六朝，草生宫阙何萧萧。英雄乘时务割据，几度战血流寒潮。我生幸逢圣人起南国，祸乱初平事休息。从今四海永为家，不用长江限南北。

但是，明初朱元璋的高压政策，特别是对文人的杀戮行径，令高启感受到沉重的精神压抑与痛苦，如《步至东皋》：

斜日半川明，幽人每独行。愁怀逢暮惨，诗意入秋清。鸟啄枯杨碎，虫悬落叶轻。如何得归后，犹似客中情？

诗中表现的不是优游山林的闲适，而是充满了阴暗幽凄，第五、六两句所写为全诗的核心意象：枯杨被鸟啄碎，虫子用一根细丝悬荡在半空，落叶飘零，凡此均为诗人生命遭到摧残、人生缺乏安全感的心境象征。

高启由元入明的心路历程，庶可视为明代初期一代文人心态变化之真实缩影。

梁启超曾云：“明有高青丘，略可比唐之陈子昂。 ”

《四库全书总目提要》云：“启天才高逸，实据明一代诗人之上。其于诗，拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋似宋，凡古人之所长，无不兼之”，“然行世太早，殒折太速，未能镕铸变化，自为一家。故备有古人之格，而反不能名启为何格，此则天实限之，非启过也。”

宋濂（1310-1381），字景濂，浦江人（今浙江），明开国后曾任《元史》总裁，官至翰林大学士，被称为“开国文臣之首”（《明史》本传）。洪武十三年（1380）因其长孙受谋反案牵连，朱元璋欲治宋濂死罪，因皇后及太子力救而免，安置茂州，病卒于途中。

其文学成就以散文较为突出，他主张继承韩愈、欧阳修等唐宋古文家“文以明道”的观点，认为“文非道不立，非道不充，非道不行”（《白云稿序》），“所谓文者，乃尧、舜、文王、孔子之文，非流俗之文也”，“非专指乎辞翰之文也”（《文原》），表现出较为鲜明的“道统”色彩。

宋濂的散文中，存在许多美化、歌颂明统治集团上层人物及贞妇烈女的作品，流露出依附新朝的态度。

宋濂的传记作品则较为成功，譬如塑造了高洁孤傲的王冕（《王冕传》）、生长于倡门而不失人格尊严的李歌（《记李歌》）、超世脱俗的陈洄（《竹溪逸民传》）等人物形象，个性鲜明，富有生气。

宋濂散文文字清隽雅素，简洁明畅，给人以美感。如《环翠亭记》中的一段：

当积雨初霁，晨光熹微，空明掩映，若青琉璃然。浮光闪彩，晶荧连娟，扑人衣袂，皆成碧色。冲融于北南，洋溢乎西东，莫不绀联绿涵，无有亏欠。

刘基（1311-1375），字伯温，随朱元璋征战南北，为开国元勋之一，封诚意伯，官至御史中丞。刘基长髯伟貌，慷慨有大节，发而为文章，“气昌而奇，与宋濂并为一代之宗” （《明史》本传） 。后受宰相胡惟庸排挤，忧愤而亡；一说被胡氏毒死。

刘基创作的寓言故事颇有特点，《郁离子》便是他在元末弃官归田后所著之寓言散文集，作者往往通过寓言故事的形式，揭露反省现实生活中的弊端，表达愤世嫉俗的态度和拯救时弊的良好愿望。

如《楚有养狙以为生者》，通过狙公养狙自奉而最终死于饥馁的故事，讽刺“世有以术使民而无道揆（kui）者”，指出若不顾民情，滥使苛役，必然导致严重后果；

《卖柑者言》，则借卖柑者之口，毫不留情地讥讽了 “金玉其外，败絮其中”的社会上层群体。

这些寓言散文，吸取了先秦诸子散文的艺术传统，既形象生动，深入浅出，又能恰当地说明问题，深化主题，体裁短小精悍，文字简洁质朴，具有较高艺术水准。

2、诗文“鸣盛”：台阁体与茶陵派。

中国文学之中，很早就存在所谓“山林”与“台阁”的区分，鲁迅拟定的《中国文学史》共分六章，第五章“酒·药·佛·女”，写六朝文学，第六章“廊庙与山林”，写唐代文学。

宽泛地看，“台阁”（或“廊庙”）乃指具有较高社会地位的在朝阶层；“山林”则指未居要津的在野阶层。

“台阁”与“山林”，作者身份的差异，导致人生态度及价值观念的差异，最终又深刻地影响其审美趣味及文学风格。

至永乐、正统年间，明代开始进入太平盛世，社会经济持续发展，人民生活稳定。士大夫阶层也不再有明初动辄得咎，祸福难料的危机感。尤其是身处“台阁”的精英阶层，仕途平稳，心境平和，沉浸在一片“富贵福泽”之中。

其中政治地位高、任职时间久的，首推“三杨”，即杨士奇、杨溥、杨荣，均历仕永乐、洪熙、宣德、正统四朝；杨士奇任礼部侍郎，华盖殿大学士；杨荣为文渊阁大学士；杨溥为礼部尚书，武英殿大学士。

三杨的身份、地位及心态，决定了他们必然不同于一般文人，于公于私，都会自觉或不自觉地在诗文中表现出盛世气象，即以诗文来 “鸣盛” 。

《四库全书总目提要》“集部”，著录杨荣别集时云：（杨）荣当明全盛之日，历事四朝，恩礼始终无间，儒生遭遇，可谓至荣。故发为文章，具有富贵福泽之气。应制诸作，沨沨雅音。其他诗文，亦皆雍容平易，肖其为人。

时以三杨诗文为代表，形成所谓的“台阁体”。

台阁体诗文多为应制、题赠、酬唱之作，题材常是“颂圣德，歌太平”（杨溥《东里诗集序》），既缺少对社会生活的，亦无对自我内心情感的切入，显得内容较为贫乏、虚泛，艺术上则追求平正典丽，殊少创造。

但由于台阁体作家多为社会高官名流，故影响广远，直到弘治年间，其创作才趋于衰落和消退。

清沈德潜《明诗别裁集》卷三云：

永乐以还，尚台阁体，诸大老倡之，众人靡然和之，相习成风，而真诗渐亡矣。

3、融合“台阁”与“山林”的茶陵派。

茶陵派的代表人物为李东阳（1447-1516），字宾之，号西涯，湖南茶陵人，故名“茶陵派”，其主要成员有谢铎、张泰、邵宝、石瑶等，大多任职翰林院。

李东阳，四岁举神童，景泰帝尝抱置膝上；英宗天顺七年（1464）进士，历任翰林院编修、吏部尚书、华盖殿大学士。立朝数十年，门生遍天下，有着极高社会声誉和影响，《明史》称其“主文柄，天下翕然宗之”。

从李东阳及其追随者的地位身份来看，本亦属于“台阁体”。但茶陵派体现出了与台阁体不同的诗文创作倾向。

主要体现在李东阳对“山林”之诗的某种。其《麓堂诗话》云：“朝廷典则之诗谓之台阁气，隐逸恬淡之诗谓之山林气，此二气者，必有其一，却不可少”，“作山林诗易，作台阁诗难，山林诗或失之野，台阁诗或失之俗，野可犯，俗不可犯也”。

李东阳既尊崇唐诗中的李杜，但也重视王维和孟浩然，而后者正是台阁体所忽视的。

李东阳 《麓堂诗话》云：

唐诗李杜之外，孟浩然、王摩诘足称大家。王诗丰缛而不华靡，孟却专心古澹而悠远深厚，其无寒俭枯瘠之病。由此言之，孟为尤胜。

此处，李东阳在山林诗的“古澹而悠远深厚”，与台阁体的“雍容平易”之间，找到了一个结合点。

李东阳的创作实践，也突破了台阁体的束缚，表现出更为广阔的生活视角，刻画了作者个人的真情实感。

譬如《茶陵竹枝歌》十首，描绘故乡茶陵的风土人情，清新自然，意趣横生，带有浓烈的生活气息；

《幽怀》诗：“开口只应心独语，闭门休问客谁来”、“试问白头冠盖地，几人相见绝嫌猜”等句，隐约表现出诗人对仕途的孤寂与厌倦心情；

《除夕》诗：“独吟孤坐总伤神，谁伴长安守岁人”、“思亲泪尽空双眼，哭女声高彻四邻”等句，则倾吐了诗人强烈的思亲之情。

凡此皆真实地刻画出诗人生活的一个方面与内心世界的一角，显示出茶陵派的文学史价值。

二、文学复古：明代中期诗文

明代中期（嘉靖至万历），诗文领域发生了新的变化，其重要特征便是文学复古思潮的日趋活跃。

事实上，文学领域的复古，只是社会复古思嘲的组成部分，其实质乃在快速发展的社会中，追寻自我价值之定位。

明李乐（1532-1618）《见闻杂纪》卷六载：

今天下诸事慕古，衣尚唐段宋锦，巾尚晋巾、唐巾、东坡巾。砚贵铜雀，墨贵李廷珪。字宗王羲之、褚遂良，画求赵子昂、黄大痴。独做人不思学古人，且莫说国初洪、永间，只嘉靖初年人也不追思仿效。间有一二欲行古人之道，人便指摘讥贬。

明代中期文学复古思潮发韧于前七子的文学活动。

前七子成员为李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿及王廷相，主要活动时间在弘治（1488-1505）至正德（1506-1521）间。七人先后中进士，均在京任职，常相聚会，诗酒酬和，研讨文艺，倡导复古，意气激奋，令人瞩目。

《明史·文苑传》载：

李梦阳、何景明倡言复古，文自西京，诗自中唐以下，一切吐弃。操觚谈艺之士，翕然宗之。

借助复古手段，来达到文学革新目的，这是前七子文学复古的实质所在。他们提出了两个响亮主张：

其一为“文必秦汉，诗必盛唐”，故意贬低宋代诗文的成就，藉此抨击以程朱理学为理论核心的道统文学观；

其二为“真诗在民间”（李梦阳《诗集自序》），提倡诗人要向民间文学汲取养分，学诗者“若似得传唱《锁南枝》，则诗文无以加矣”（李开先《词谑·论时调》引李梦阳语），这一主张，散发出颇为浓烈的庶民化气息，反映了前七子文学观念由雅转俗的倾向。

前七子的文学复古，主要是从形式方面着手的，认为秦汉之文、盛唐之诗，虽风格各异，但均有一定的法度格调，只要循此而作，即能得古人之神韵，这多多少少束缚了作家的创作手脚，暴露出“守古而尺尺寸寸之”的缺陷，不利于明代诗文的健康成长。

李梦阳的某些诗作，也颇具唐人格调。譬如《郑生至自泰山》（其二）：“俯首无齐鲁，东瞻海似杯。斗然一峰上，不信万山开。日抱扶桑跃，天横碣石来。君看秦始后，仍有汉皇台。”略有杜甫《望岳》“会当凌绝顶，一览众山小”之意。

从创作实践来看，前七子除大量的拟古之作外，另两类题材的作品值得：

1）记录时政的诗文，如李梦阳的《述愤》《离愤》、何景明的《点兵行》《玄明宫行》、边贡的《运夫谣送方文玉督运》等，它们或直言政治弊端与民生疾苦，或描写个人的生活遭遇，均有着较为浓厚的危机感与批评意识。

2）反映民间生活的诗文。

如何景明的《津市打鱼歌》，整首诗将鱼市作为背景，交叠着打鱼、卖鱼、买鱼的画面，以及估客、楚姬、思妇等人物形象，语言质朴活泼，富有生活气息；

李梦阳则为不少商人撰写了传记，如《梅山先生墓志铭》、《明故王文显墓志铭》、《鲍允亨传》等篇，形象生动，感情自然，与明初以来充斥文坛的应酬文字，大异其趣。

前七子竭力倡导的“文必秦汉，诗必盛唐”主张，在文坛掀起了一股偏面拟古的风气，这引起了部分文人的反对。

唐宋派，就是这样一个反对前七子的文学复古流派。其代表人物为王慎中（1509-1559）、唐顺之（1507-1560）、茅坤（1512-1601）及归有光（1506-1571）。

唐宋派反对前七子“文必秦汉，诗必盛唐”的观点，转而推崇宋人的诗文，特别是曾巩（南丰），唐顺之云“三代以下之文，未有如南丰；三代以下之诗，未有如康节（邵雍）”，王慎中云“由西汉而下，（文章）莫盛于宋庆历、嘉祐之间，而粲然自名其家者，南丰曾氏也”。

相比之下，茅坤显得不那么偏狭，曾编成《唐宋八大家文钞》，将八大家均标为效法的对象。

唐宋派也反对前七子从形式上复古的做法，提出了“文以明道”的传统主张，王慎中声称“文与道非二也”，唐顺之谓吟诗作文，须“字字发明古圣贤之蕴”，重新回到了明初宋濂等人的道统文学老路，从某种意义上，这是文学的倒退。

唐宋派文人中，归有光在文坛活动的时间要晚于王、唐等人，但后来者居上，他成为唐宋派中成就最高之人。

归氏反对前七子“文必秦汉、诗必盛唐”之说，但也不同意王、唐诸人专重宋人的观点，他既推崇司马迁的《史记》，又尊尚唐宋诸家，效法的对象颇为宽泛。

归有光散文的长处，乃在于捕捉日常生活中的平凡琐事，状情摹态，细心刻画，表现真挚的“匹夫匹妇”之情感。

如《先妣事略》以朴实无华的笔调，记叙归母勤劳持家、慈爱育子的细事，流露出作者对亡母的深切思念；而《项脊轩志》，更以饱蘸深情的文字，记录书斋的点滴往事，由物及人，回忆已故祖母、母亲及妻子，哀婉动人：

借书满架，偃仰啸歌，冥然兀坐，万籁有声。而庭阶寂寂，小鸟时来啄食，人至不去。三五之夜，明月半墙，桂影斑驳。风移影动，珊珊可爱。然予居于此，多可喜，亦多可悲。

至嘉靖初（1522-1566），前七子余波渐息，以李攀龙（1514-1570）、王世贞（1526-1590）为首的后七子，重又在文坛举起复古之大旗，声势赫然。其成员另有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉等五人。

后七子重提前七子的文学复古主张，并将其“文必秦汉，诗必盛唐”说推至极限，李攀龙认为 “文自西京、诗自天宝而下，俱无足观，于本朝独推李梦阳”（《明史》本传引），王世贞则声称 “文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”；

前七子复古时，常将《史记》、《汉书》作为古文代表，后七子则将更早的《战国策》、《吕氏春秋》作为范文；

在复古过程中对法度格调的讲究方面，后七子也比前七子走的更远，这在王世贞身上，体现得最为明显：王氏总结出了一整套诗文的创作方法，如“篇法有起有束，有放有敛，有唤有应”，“句法有直下者，有倒插者”，“字法有虚有实，有沉有响”云云。

这些篇法、句法、字法，看似一条条有板有眼的艺术法则，实质则大大限制了作家文学个性的表现，最终只能陷入泥古的困境。

后七子中数王世贞影响最大，《明史·王世贞传》载：“世贞始与李攀龙狎主文盟，攀龙殁，独操柄二十年。才最高，地望最显，声华意气笼盖海内。一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流，莫不奔走门下”。

王氏的创作数量极大，诗文集合计近四百卷，实属罕见。王世贞的诗文中，虽有较为浓厚的拟古色彩，但亦不乏清新隽永之作，如《送内弟魏生还里》：“阿姊扶床泣，诸甥绕膝啼。平安只两字，莫惜过江题”，寥寥几笔，便形象而生动地刻画出了亲人别离的伤感场景。

三、个性自由：晚明时期的诗文

晚明的文坛，因受到思想家王阳明、李贽等人的影响，其文学观念与创作实践，带有抨击伪道学与重视个性自由的离经叛道的色彩。

首先出现的是以袁宏道为代表的公安派，提出以“性灵说”为内核的文学主张，肯定了文学真实地表现人的个性化情感与欲望的重要性，并力矫前后七子拟古蹈袭的弊端。

公安派之后，以锺惺、谭元春为首的竟陵派崛起于文坛，他们力图将文学引入“深幽孤峭”的境界。

晚明散文创作中的一株奇葩---小品文，在这一阶段趋于兴盛，它体制短小精悍，风格轻灵隽永，反映了晚明文人文学趣尚的某种变化。

公安派的代表人物是袁宗道（1560-1600）、袁宏道（1568-1610）、袁中道（1570-1624）三兄弟，因其皆为湖北公安人，故称。公安派提出了一系列体现晚明文学新价值观的理论，“性灵说”乃是其中最为著名的口号，它由袁宏道首先提出，其《叙小修诗》评述袁中道诗歌作品云：

大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处，而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。

袁宏道的“性灵说”，本于李贽的“童心说”，从诗文创作的角度来看，所谓“性灵说”，即要求诗文作品不仅要鲜活真实的生活，还应表现作家的个人性情与自然欲望，反对各种条条框框的约束以及“粉饰蹈袭”。

公安派对前后七子的拟古、摹古之风十分不满，袁宏道曾云：“诗何必唐？又何必初与盛？要以出自性灵者为真诗耳”，“今有今之诗，古有古之诗”，作家不应不管时代特性一味拟古不化。学古贵在“学达”，即“学其意，不必泥其字句也”（袁宗道《论文》）。

在“独抒性灵，不拘格套”思想指导下，公安派作家形成了信手而成、随意而出的写作态度，他们一般不喜在作品中铺陈道理、刻意雕琢，而是根据生活体验和个人志趣，抒情写景，赋事状物，追求清新洒脱、轻逸自如的创作效果。

《四库全书总目提要》谓袁宏道：“其诗文变板重为轻巧，变粉饰为本色，致天下耳目于一新”，此正为公安派创作的共同特点。

如袁宏道《初至绍兴》：

闻说山阴县，今来始一过。船方尖履小，士比鲫鱼多。聚集山如市，交光水似罗。家家开老酒，只少唱吴歌。

诗歌以轻松舒展的笔调，描写了绍兴的风土人情，通俗活泼，饶有意趣。

再如袁中道《听泉》：

一月在寒松，两山如昼朗。欣然起成行，树影写石上。独立巉岩间，侧耳听泉响。远听语犹微，近听涛渐长。忽然发大声，天地皆萧爽。清韵入肺肝，濯我十年想。

诗歌勾勒的画面清新轻俊，写景抒情融为一体，随意刻画出沉浸于自然之美中的诗人悠闲愉悦的心境。

当然，这种“不拘格套”的写作态度，也给公安派诗文带来某些弊端，即所谓“鄙俚公行，雅故灭裂，风化扫地”，不恰当、无节制地在诗文中插入俚俗之语，破坏了作品的艺术美感。

如袁宏道有《渐渐诗戏题壁上》：

明月渐渐高，青山渐渐卑；花枝渐渐红，春色渐渐亏；禄食渐渐多，牙齿渐渐稀；姬妾渐渐广，颜色渐渐衰……

如此打破常规的作诗方法，虽令人奇特，却大损诗意。

继公安派之后，以锺惺（1574-1625）、谭元春（1586-1637）为代表的竟陵派崛起于文坛，并产生较大的影响。因锺、谭均为湖北竟陵人，故名。

受公安派的影响，竟陵派也提出重 “真诗”、重“性灵”的文学主张，锺惺认为诗家当 “求古人真诗所在，真诗者，精神所为也”（《诗归序》），谭元春亦谓 “夫真有性灵之言，常浮出纸上，决不与众言伍”（《诗归序》），凡此均为竟陵派重视作家人格情性的体现，亦是公安派文学论调的延续。

不过，竟陵派与公安派毕竟存在理论差异：公安派率性而为，浅露俚俗，恰似一名乡村童子；而竟陵派则追求“深幽孤峭”的意境，如同一位老于世故、思想内敛的深林老者，两者正相对立。

竟陵派诗人在内容上喜写寂寞荒寒乃至阴森幽塞的景象，语言上则生涩拗折，喜用怪词僻字。

如锺惺《宿乌龙潭》诗：

渊静息群有，孤月无声入。冥漠抱天光，吾见晦明一。寒影何默然，守此如恐失。空翠润飞潜，中宵万象湿。损益难致思，徒然勤风日。吁嗟灵昧前，钦哉久行立。

作品描绘了一幅万籁俱静、孤月独照、寒影默然的图景，一切给人以幽寂、凄凉与峻寒的感觉，诚如清人钱谦益所云：“如木客之清吟，如幽独君之冥语，如梦而入鼠穴，如幻而之鬼国”（《列朝诗集小传》丁集中）。

竟陵派敏锐地看到了公安派俚俗肤浅的弊端，企图另辟蹊径，绝出流俗，这本是好事，但他们没有找准文学发展的道路，误入奇僻险怪、深幽孤峭的歧途，缩小了文学表现的视野，从一个极端走向了另一个极端。

“小品”，原指大部佛经的缩略本，明代后期才用来指一般文章。晚明小品文在体裁上不拘一格，凡序、跋、传、铭、赞、尺牍、日记、游记等均可适用；

在内容题材上，则显示出鲜明的生活化、个人化倾向，不少作家喜欢在文章中反映自己日常生活状貌及趣味，渗透着晚明文人特有的生活情调。

如袁宏道《西湖》云：

山色如娥，花光如颊，温风如酒，波纹如绫，才一举头，已不觉目酣神醉。此时欲下一语描写不得，大约如东阿王梦中初遇洛神时也。

再如袁中道《游居柿录》中一段：

夜，雪大作，时欲登舟至沙市，竟为雨雪阻。然万竹中雪子敲忧，铮铮有声；暗窗红火，任意看数卷书，亦复有少趣。自叹每有欲往，辄复不遂，然流行坎止，任之而已。鲁直所谓“无处不可寄一梦”也。

生活化、个人化的特点，也使晚明小品文往往从平常与细琐处，透露出作家体察生活涵义、领悟人生趣味的精旨妙意。在这一点上，张岱（1597-1679）尤为出色，其《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》等著作中保存有不少上乘之作，明人祁彪佳称其 “笔具化工，其所记游，有郦道元之博奥，有刘同人之生辣，有袁中郎之倩丽，有王季重之诙谐，无所不有”（《西湖梦寻序》）。

《西湖七月半》、《湖心亭看雪》等都是为人称道的名篇。

如《西湖七月半》云：

西湖七月半，一无可看，止可看看七月半之人。看七月半之人，以五类看之。其一，楼船箫鼓，峨冠盛筵，灯火优傒，声光相乱，名为看月而实不见月者，看之；其一，亦船亦楼，名娃闺秀，携及童娈，笑啼杂之，环坐露台，左右盼望，身在月下而实不看月者，看之；其一，亦船亦声歌，名妓闲僧，浅斟低唱，弱管轻丝，竹肉相发，亦在月下，亦看月而欲人看其看月者，看之；其一，不舟不车，不衫不帻，酒醉饭饱，呼群三五，跻入人丛，昭庆、断桥，嘄（jiao）呼嘈杂，装假醉，唱无腔曲，月亦看，看月者亦看，不看月者亦看，而实无一看者，看之；其一，小船轻幌，净几暖炉，茶铛(cheng)旋煮，素瓷静递，好友佳人，邀月同坐，或匿影树下，或逃嚣里湖，看月而人不见其看月之态，亦不作意看月者，看之。

各色人等汇聚在七月半的西湖内外，有炫耀富贵的，有欣喜好奇的，有卖弄风情的，有装疯卖傻的，有故为矜持的，无不显着有些可笑，又有些可爱。而西湖独于喧嚣纷扰之后，呈其秀美于钟情之人，这是一幅睿智、幽默与情趣相结合的风俗风情画。

另一位小品文作家王思任（1574-1646）亦深得其中三昧，如《屠田叔笑词序》：

笑亦多术矣，然真于孩，乐于壮，而苦于老。海上憨先生者老矣，历尽寒暑，勘破玄黄，举人间世一切虾蟆傀儡马牛魑魅抢攘忙迫之态，用醉眼一缝，尽行囊括。日居月储，堆堆积积，不觉胸中五岳坟起，欲叹则气短，欲骂则恶声有限，欲哭则为其近于妇人，于是破涕为笑。

廖廖百十字，道尽所谓笑“苦于老“的深义，意味悠远，令人玩索不尽。

晚明小品文的另一个特点是率真直露，不论是描写个人日常生活，表达审美感受，还是评议时政，抨击世俗，均有直抒胸臆之作。譬如张岱《自为墓志铭》以袒露笔法，写出了自己年轻时的奢华及易代后的落魄：

少为纨绔子弟，极爱繁华，好精舍、好美婢、好娈童、好鲜衣、好美食、好骏马、好华灯、好烟火、好梨园、好鼓吹、好古董、好花鸟，兼以茶淫桔虐、书蠹诗魔，劳碌半生，皆成梦幻……年至五十，国破家亡，避迹山居，所存者，破床碎几，折鼎病琴，与残书数帙，缺砚一方而已。布衣蔬食，常至断炊。回首二十年事，真如隔世。

王思任的《让马瑶草》则呈现出“笔悍而胆怒，眼俊而舌尖”（张岱《王谑庵先生传》）的战斗风格，文章痛斥南明权相马士英，词意慷慨，激愤之气跃然纸上：

当国破众散之际，拥立新君，阁下辄骄气满腹，政本自出，兵权在握，从不讲战守之事，而但以酒色逢君，门户固党，以致人心解体，士气不扬。叛兵至则束手无措，强敌来则缩颈先逃，致令乘舆迁播，社稷丘墟。观此茫茫，谁任其咎。

晚明小品问作家层出，除上文提及者之外，尚有刘侗、祁彪佳、汤显祖、冯梦龙等名家。

晚明小品文创作对后世产生了深远的影响，直至二十世纪二三十年代现代文学、尤其是现代散文、杂文的观念与创作中，仍存有清晰的晚明小品文的印记。

林语堂、周作人、施蛰存、刘大杰等人，均曾大力鼓吹小品文，出版了盛销一时的《袁中郎全集》（刘大杰标点、林语堂校阅）、《晚明二十家小品》（施蛰存编选、周作人题签）等晚明小品文选集。

林语堂《人间世·发刊词》（1934）云：

十四年来中国现代文学唯一之成功，小品文之成功也。创作小说，即有佳作，亦由小品散文训练而来。盖小品文，可以发挥议论，可以畅泄衷情，可以摹绘人情，可以形容世故，可以札记琐屑，可以谈天说地，本无范围，特以自我为中心，以闲适为格调，于各体别，西方文学所谓个人笔调是也。故善冶情感与议论于一炉，成为现代散文之技巧。

周作人《中国新文学的源流〉第二讲“中国文学的变迁”云：

两次的主张和趋势，几乎都很相同，更奇怪的是，有许多作品也都很相似。胡适之、冰心和徐志摩的作品，很象公安派的，清新透明而味道不甚深厚。好象一个水晶球一样，虽是晶莹好看，但仔细的看多时就觉得没有多少意思了。和竟陵派相似的俞平伯和废名两人，他们的作品有时很难懂，而且难懂却正是他们的好处。

对于晚明小品文，鲁迅先生持有不同观点，他反对林语堂等人将小品文格调，定位于 “闲适”， “小品文大约将来也还可以存在于文坛，只是以‘闲适’为主，却稍不够” （《花边文学·一思而得》）；也反对片面地看待袁中郎：

就现在最流行的袁中郎为例罢，既然掮出来当作招牌，看客就不免议论这招牌，怎样撕破了衣赏，怎样画歪了脸孔。这其实和中郎本身是无关的，所指的是他的自为徒子徒孙们的手笔……中郎正是一个关心世道，佩服 “方巾气” 人物的人，赞《金瓶梅》，作小品文，并不是他的全部。（《且介亭杂文二集· 招贴即扯》）

联系到二十世纪三十年代内忧外患的国情，鲁迅对小品文“闲适”的批评，是颇为中肯的。

朱光潜《论小品文》（1936）云：

我并不反对少数人特别嗜好晚明小品文，这是他们的自由，但是我反对这少数人把个人的特殊趣味加以鼓吹宣传，使它成为弥漫一世的风气。无论是个人的性格或是全民族的文化，最健全的理想是多方面的自由的发展。晚明式的小品文聊备一格固未尝不可，但是如果以为 “文章正轨” 在此，恐怕要误尽天下苍生。