清末民初京剧坤角 与“男女合演”制度的确立

新艳秋之《骂殿》

20世纪初，坤角作为表演者开始登上京剧舞台。1912年，北京正式解除女伶演剧之禁，标志着京剧坤伶在全国范围之崛起。坤伶的兴盛与女旦的走红，反映了清末民初时期社会习俗的变迁与都市观众审美心理趋势，也折射了近代社会传统性别权利结构的变迁。女旦在都市赢得了广泛市场，推动了1930年北平男女合演制度的确认与实施。男女合演不仅有利于净化戏曲舞台，扩展京剧表演性别美的展示，开创京剧美学新风貌，而且进一步改变了旦行的演艺生态。女旦的技艺进步、经济收入与社会评价显著提升，其优势获得前所未有的全面发挥，她们以平等的姿态和男旦分庭抗礼，促进了旦行艺术的发展与隆盛，甚至在竞争中独领风骚，预示这之后女旦一枝独秀的潮流先声。

京剧坤角，即京剧女伶，又称坤伶，大多以饰演青衣、花旦为主流，其中扮演旦角的坤伶也称“坤旦”，即本文所谓的“女旦”，她们与旦角男扮的男旦共同构成旦行的两大类别。由于清廷禁止女伶，早期京剧舞台的重要特点是一度被男性完全垄断，女性只能作为剧中人由男演员扮演。清光绪末年，京剧女演员首先在上海、天津、武汉等地登上戏曲舞台。1912年，北京开放女伶演剧之禁,文明茶园股东、武生俞振庭顺应时势所趋，“遂尔招致坤伶，藉以标新立异”他邀请天津女伶双庆班率先在北京城南演出，令人耳目一新，声名鹊起。此后坤伶联翩入京，日益繁盛。女伶在北京城的破禁与突围，标志着京剧坤伶在全国范围的崛起之势。20世纪20年代，女演员作为一个公开的表演群体，受到社会广泛认可。1930年，男女合演制度的确认与实施，进一步净化并丰富了京剧的性别表演，促进了旦角艺术的健康发展。观众对待女旦的态度以及在性别问题上所持的美学标准也随之发生改变。考察旦行艺术崛起，以往论者大多注重四大名旦为代表的男旦艺术家革故鼎新、打破旦角表演门类壁垒的创造,但女旦对旦行艺术走向辉煌的贡献仍不应被忽视。

早期京剧所有角色均由男伶扮演，剧目也以重视生角为主。19世纪晚期，上海等地出现了京剧全女班即坤班。坤伶在京剧领域崛兴后，大多选择青衣、闺门旦、刀马旦等女性脚色行当，坤伶习旦,成为风靡遐迩的潮流，报刊总结说：“京津戏剧之发达为海内冠，坤伶尤盛极一时，尤以习青衣花旦者居大多数。社会潮流趋向，有以使之然也。”"坤伶由禁而盛，京剧旦行女演员涌现，无形中扩大了旦角的影响力，备受舆论关注与青睐。北京和天津是坤伶鬻艺表演的主要码头，也是培养坤伶的重要基地，最能代表当时的时尚风习。分析坤伶兴盛与女旦走红的缘由，其反映的社会习俗变迁与都市观众审美心理取向大致相同。

女观众的出现和加入，不但改变了观剧群体的性别结构，而且提升了舞台上女性旦行演员的性别比例，扩大了旦行的影响力。早先京剧剧场中，除了舞台上演员都是男性之外，观众也由清一色的男性组成。直至民国肇始，经各戏园呈请，民政部批准，方才允许女性进入剧场，但仍需男女分座。1928年，北京政府才允准戏园实行男女合座。随着风气的昌明与开化，持续扩大的女观众对舞台上的坤伶投以极大的热情与支持，《申报》刊文云：“盖坤班颇受妇女之欢迎，故戏院座位，十居八九为妇女所占。”北平梨园竹枝词云：“旧人冷落老何戡，红粉登台倍两三。试向梨园窥坐客，女权真个胜于男。”女观众群体的形成和扩张，也加速了舞台上旦盛生衰的转变。梅兰芳在分析这一趋势时说：“民国以后，大批的女看客涌进了戏馆，就引起了整个戏剧界急遽的变化。过去是老生武生占着优势，因为男看客听戏的经验，已经有他的悠久历史，对于老生武生的艺术，很普遍地能够加以批评和欣赏。女看客是刚刚开始看戏，自然比较外行，无非来看个热闹，那就一定先要捡漂亮的看。”上海俗语云：“上海人看戏，先注重女角，尤其要扮相美丽，举动灵活，行头漂亮，眼锋传情，一家子老老小小、大太太、姨太太都要来赏光赏光。”"一篇讨论旦角的文章直言道：“旦角在今日梨园之地位实超过其他各门角色之上。至其缘因，不外旦角俱有美色，唱作皆能惑人。”更有人认为，揆情度理，坤伶势力扩大的原因在于：“迨夫现世，观众多为妇孺，喜粉面而憎老脸，取热闹而舍艺术矣！”总之，不满之辞无济于事，女观众的性别视角为坤伶特别是女旦的发展提供了新机遇，乃至于剧评家感慨：“吾友秋星谓上海之剧界，已成一旦角之世界。吾谓不仅上海，京师何独不然。混而言之，即谓全中国剧界，已成一旦角之世界，又胡不可？”旦角走红受捧程度逐渐超过依赖艺术功底的老生，一些坤伶本习老旦则改行专攻小旦，“善谑者谓为返老还童”青衣、刀马旦等过去不受重视的行当吸纳了众多学徒,为其后旦行艺术的鼎盛奠定了基础。

尽管坤伶与女旦迅速走红而引起极大关注，但坤角仍受社会环境和自身演艺水平的限制，早期观众对坤伶的偏好与支持，大多以捧角的形式出现。捧角者尤其关注女旦的美色以及男女交往、婚配等绯闻，体现了都市社会消费心理的审美取向。《北平风俗类征》“捧女伶”条载：“民国以来，都中女伶颇盛，最有名者，鲜灵芝、刘喜奎、富竹友、刘菊仙诸伶，一时名流多溺之，争为诗歌相鼓吹,流风所煽，驯致儂薄少年，寒酸学子，踰闲荡检，举国若狂。”其中提到最受捧角家欢迎的当红女伶都是旦角，不少清末遗老、富商士绅、文人学生等通过赠诗鼓吹、写剧评捧场、经济援助等方式参与其中。如名士樊增祥捧旦诗数量惊人，大多不假思索，俯拾皆是，精心结撰之作并不多见。《戏剧月刊》刊发《坤伶开始至平之略历》一文回顾了北京坤伶、主要是女旦的发展历程并感叹：“自坤伶势力扩张男伶几无立足地。同时趣闻百出，报纸上书不胜书。”捧角者五花八门，醉翁之意并不在艺术之范畴，由此也极大降低了一部分观众对坤伶的评价。《申报》戏曲时评说：“予素不喜听髦儿戏，缘此中多胡调党，志在渔色，见有略具姿色者，不问其戏之优劣与否，此唱彼和，一呼百应,大声叫好，惟以献媚为惟一之目的。”文中所谓“髦儿戏”，即早期女子戏班，其观众不少渔色之徒。由于支持与追捧群体杂乱无章，坤伶缺乏有实力的社团支持提携与专业的艺术切磋，不如梅兰芳、程砚秋等坐拥由饱学旧文人以及留洋归国的新派文化人士组成的后援力量，女旦的社会地位远不能与男旦比肩。

纵论之，早期女伶跻身戏曲舞台，却又不能与男伶相提并论，归根结底是艺事学力未至，教育与经验等限制了她们的发展，对于其根源，秦公武的《坤伶红运之起源》一文分析得很明确：”伶界男女分别极严，稍有身分之男伶,多不肯授坤伶以真实本领，是以艺术上而言，坤伶自不及男伶为精深，只好演玩笑戏，卖弄风情，稍有筋量之正工戏，多不堪胜任，自不能见重于世人也。”但是，随着新思潮新观念的接踵涌现，女性的社会作用越来越受重视，一些伶界耆宿打破陈腐观念，按除陈规，招收坤伶加以传授，“又值旦角名宿王瑶卿，广收女弟子，济济多才，大有一登龙门身价十倍之概。因此艺术方面，渐能竞美男角，色艺并举”女旦既有名师传授，兼以自觉用功，技术锤炼渐趋纯熟，表演艺术突飞猛进，唱念做打均有可观之处，有色无艺者其实不多。时人论道，民初“北平坤伶之艺术进步极速，新艳秋之唱，雪艳琴、孟丽君之做派，更非畴昔一般专以色相媚人者所可同日而语”"尤其是20世纪二三十年代，著名女旦层出不穷，雪艳琴、新艳秋、华慧麟、章遏云、胡碧兰等各能自张一军，人才济济，以至于梨园界对坤伶也刮目相看：“南北戏馆多移其鄙视坤角之目光，而竟聘其为台柱。坤角自身，亦知亟从艺术方面作深切之研究，重头大戏，均敢尝试，渐具游刃有余之本能。’色’’艺’问题，既已并举，于是观客对于坤角戏，渐能发生兴趣。况坤伶又较男角具有特种吸收观客之魔力，故到处皆走佳运。”坤伶在向来男角独占的舞台上争得一席之地,社会影响与日俱增。在梅、程、尚、荀被冠以“四大名旦”不久，1930年天津《北洋画报》发起“四大坤伶皇后”选举，雪艳琴、新艳秋、章遏云、胡碧兰荣膺是选，后改称“四大坤旦”。女旦在南北剧界占据重要地位，也折射出近代中国传统性别权利结构的变迁，女伶群体的社会地位和形象稳固提升。

“四大坤旦”的脱颖而出，为女伶与男旦同台演出奠定了表演基础。尽管其时梅兰芳为首的“四大名旦”的影响也正如日中天，但坤伶以出色的演技赢得了广泛的市场认可，成为刷新戏曲变革的依据与前奏，推动了1930年北京男女合演制度的正式实施。之前囿于男女大防的传统偏见，各戏园基本遵照男女分台开演以维持风化。男女同台禁令的解除，标志着戏曲界的一大进步，开创了京剧表演艺术的新局面。先前只是堂会戏或义务戏中偶一出现的男女合串，至此成为戏曲界的常态。女伶不再是附属性的角色，而是以平等的姿态开始作为男伶的合作伙伴出现在现代戏曲舞台。男女合演现象的兴起，改变了男旦、女旦的演艺生态，对旦行的艺术发展产生了深刻的影响。

首先，男女同台演出，有利于调和戏情，净化京剧舞台，男女演员在表演掺杂色情成分的粉戏时也不得不有所顾虑与抑制，舞台上塑造的女性形象更趋于健康与积极。

在女旦加入舞台之前，男旦演员表演思春、调情等场面，因为身为男子无所顾忌而奔放浪荡，台下男观众也时常发出习惯性的叫好声。从《清代燕都梨园史料》收录的乾隆五十五年1790）到道光年间（1821-1850）半个世纪左右的观剧笔记中不难发现，其时北京戏曲舞台淫佚风行，“歌楼一字评”评鹭若干迎合低俗审美的男旦云：“魏三曰妖，银官曰标，桂官曰娇，玉官曰翘；凤官曰刁；白二曰飘；万官曰豪；郑三曰骚；蕙官曰挑；三元曰糙。”在声色的喧嚣中男旦主演的粉戏大行其道而被朝廷査禁。而女伶单独组班之始，师法了男旦的表演路数，或为了照顾传统的欣赏习惯，一些色情场面也因刻画露骨不免流于下品。如论者评论民初女旦热演的剧目说：“女伶在京演戏以来，所有青衣花旦各名角多好演《玉堂春》一剧，就余之眼光观之，以唱工论，当让小香水，至论做工，则金玉兰演此戏神情态度无人能及其淫荡。”更有论者严加批评：“坤角花衫始终不能脱一'俗'字与'淫'字，演剧时每眉来眼去，骚形怪状，实觉令人作三日呕。”他们甚至以不涉淫佚作为女旦剧评的标杆之一：“孙桂秋、筱金桂号坤伶中后起，台步扮相均甚老练，洵非池中物。每演一剧，精神焕发，所可憎者，不能脱一淫字……谢秀凤初名金秀英，艺甚恶劣，惟不带一淫字是其优点。”可见，男班与坤班的表演都不免煽火失当，男女合演客观上对京剧的色情表演具有一定的抑制与净化作用。

其次，男女旦同台演出，凸显了戏曲舞台上的女性美，女性的阴柔之美与男性的阳刚之气在舞台上互相衬托的完美展示，为京剧表演开创了新的美学风貌。女旦成为男女合演制度最大的受益者，其技艺堪与男旦相媲美。

女伶初现舞台时，北平当局以有伤风化为由不准男女合台，女伶必须自组坤班，生旦净丑等各种角色难以齐备，一些名伶不得不身兼数角，“不知者，犹称其多艺多才，实则杂而不作。其技不精,以貌取胜，其期不永”这是女班一时难以和技术全面均衡的男班相匹敌的主要原因之一。男女合演之后，“造成了坤角为'旦角’专行，旦角成为坤伶出路的不二之选，时人说：“沪埠戏院，自倡男女合演制以后，坤伶辈出，如雨后春笋，指不胜计，尤以花旦为多，须生则寥若晨星。”坤班其他角色逐渐淘汰，女旦独占鳌头。而且，与男旦相比，女伶特有的性别风情和天然优势使她们在表演方面具有得天独厚的条件，男女合演，更将女旦渲染得格外突出，耳目一新。剧评家徐凌霄在对比中首先肯定了女旦具有男旦所无法取代的身材优势，他说，女伶“演旦角亦有其特别相宜之处，婉丽多姿，姿势之佳非男伶所能有，男伶大多比较肥硕，偶出一瘦削田桂凤，而已视之为特出之尤物矣”。除了天然婀娜的姿态身形，女旦在男伶的烘托之下搭配和谐，光彩照人，也更凸显了艺术的整体美感，增强了京剧的感染力与吸引力，戏剧史学家徐慕云将此视为合演之后更有利于女伶的舞台新气象，他说：

民国十七年1928春，上海各舞台大开男女合演之风气，雪艳琴、新艳秋、刘艳琴辈，红极一时。北平各舞台因亦次第提倡男女合演，坤伶乃得侪于男角之列，身价大增。益以同班之须生、花面、武生、小生、老旦诸项角色，俱系男角扮演，以较坤伶中之此项人材，因体质与研究之关系，自然高出百倍。观瞻与搭配方面，俱极齐整，无形中将坤旦之艺术，渲染得十分光彩，评誉上大有裨益，较之髦儿戏时代生色矣，故能予人以美感。

如前所论，早先坤伶单独组班髦儿戏，角色难以尽善尽美，“主角虽一意求工，每累于稀松平常之配角，使演者不生色而减色”打合演之后，女旦在富有多年艺术积淀的男须生或武生等陪衬下，有事半功倍的演艺效果。

越来越多的评剧文章不再拘泥演员的生理性别，而以艺术为准绳，将男旦、女旦同题并论，甚至褒扬女旦技术直追男旦，堪与一流男旦并驾齐驱。上海《戏剧月刊》首先为新艳秋出版女伶专号,评判女旦技艺，评论文章也为女伶鼓吹新风尚：“谭老板连同女伶合演都觉得失身份……这都是过去时代的陈腐之话……拿着杨小楼那样的声望、那样的资格都跟着新艳秋配戏《法门寺》……所以到了今天不能再照以前的心理把女伶看轻。”即使在以男旦领先的武旦一行，女旦也有出色的表现，如“打出手”是武旦武打的特技，擅长的著名男伶有九阵风（即阎岚秋）、朱桂芳、阎世善、宋德珠等。戏剧家苏少卿在《申报》上点评“打出手”这一表演说：“以上数人皆男伶而扮武旦，除九阵风之外，颇刚健有余，袅娜不足之憾。男性之生理状态使然也，不可勉强。”女子习武旦而能打出手者不多，“乃亦觉刚健有余，袅娜不足，知刚柔相济之美，无论男女，欲其具备于一身，盖甚难矣”后来他观看女伶白玉艳演《金山寺》，“打出手”精彩绝伦，“架式俊，眼光准，足力稳，真妙品也。尤可贵者，刚健袅娜，兼而有之，可称为坤角打出手之巨擘”。白玉艳是红极当年的京剧武旦翘楚，该文泯除男女性别的偏见，注重实际演出效果，以同样的艺术标准衡量男旦阎岚秋与女旦白玉艳的“打出手”，一改以往剧评者轻视女伶、持双重标准评剧论艺，足见女旦技术的进步以及舆评态度的转变。

新艳秋、俞振飞之《红拂传》

再次，男女合演的实施，进一步破除了对女伶的成见，肯定女子唱戏这一职业的正当性与合理性，显著提升了女旦的社会声誉与技艺实力，女旦甚至与男旦形成竞争关系，喻示之后女旦蓬勃兴旺、一枝独秀的潮流先声。

男女合演实施后，出于反礼教的立场，更多人对女伶持欢迎态度，如一篇反对男扮女装的文章呼吁，“男伶扮演青衣花旦，是封建时代唱戏的不得已的办法……女人乃至踏上了红氍毹，名坤伶等人才辈出，且色艺俱佳，予人印象至为良好。男人不当再扭扭捏捏去装扮女人表演”女旦的职业角色为社会逐渐接受，民国才女陆小曼就极力褒扬了这一进步，她在推奖从北京来的京剧女旦小兰芬的短文中写道：

女子职业是当代一个大问题。唱戏应分是一种极正当的职业，女子中不少有剧艺天才的人，但无如社会的成见非得把唱戏的地位看得极低微……今年上海各大舞台居然能做到男女合演，已然是一种进步。同时女子唱戏的本领，也实在是一天强似一天了。我们有许多朋友本来再也不要看女戏的，现在都不嫌了。非但不嫌，他们渐渐觉得戏里的女角儿，非得女人扮演，才能不失自然之致。我敢预言在五十年以后，我们再也看不见梅兰芳、程艳秋一等人，旦角天然是应得女性担任，这是没有疑义的。

1926年上海“新舞台”以“首次男女同台合演”为号召演出新编连台本戏，陆小曼在文中肯定了海派京剧在这一问题上的开明态度，客观支持男扮男、女扮女的呼声，为女旦张目。显然，男女合演对女伶顺畅进入戏曲这种以往基本由男伶独霸的行业，实践男女平权大有裨益。

更有论者进一步指出男女合演后女旦群体势力跃升，无论是社会名誉还是经济利益，乃至综合实力都获得重大突破，如徐慕云总结随之而来的一系列变化：

曩日男女合演之界限棊严，男角色绝不屑与坤角串戏。实以坤角之技艺过分幼稚，只知以姿色浪谑取悦观客，故不值以正统自诩之男角所一顾故也。自男女合影之风气大开，坤旦为保持主角尊严计，兢兢业业，对于艺术工夫，异常努力。同时社会之评价，包银之陡增，在在足以奖掖坤旦，使其孜孜向上而勿懈，于是不惜重金聘请老教师为之说戏。一般教师目睹社会之倾向及舞台主人对于坤旦之感情日渐提高，一洗往日之鄙视态度，遂亦变更初旨，不再坚持拒授坤旦之成见，次第以真实艺术，教授坤伶。即男角视为畏途之重头戏，坤旦亦愿涉猎，力求深造。

女旦与男伶同台主演，不甘相形见细，艺术上竭力研求，刻苦深造，技术实力、包银收入和社会评价都水涨船高。在重视女伶的风气下，一流女旦享誉之隆，连老伶工都予以关注。越来越多的男演员，甚至非常著名的挑班头牌男演员，也愿意与女伶合作。女旦挑班演出，其配角均为有丰富经验的男伶而彰显好花绿叶相辅相成之效，如1931年章遏云“应新新之聘偕周瑞安、侯喜瑞、朱素云辈于国历除夕出演点缀新年”而与雪艳琴合演的男角也毫不逊色，“王又宸、言菊朋、周瑞安、王少楼、程继仙、郝寿臣之辅佐雪艳琴，可以觇其身价之激增为何如”在天津新新舞台与章遏云露演的周瑞安是京剧名武生，侯喜瑞是净角名伶，朱素云是知名男旦。辅佐雪艳琴的王又宸、言菊朋、王少楼、程继仙、郝寿臣等也都是男伶名宿，女旦的优势获得前所未有的全面、充分的发挥。1931年，新艳秋在北平哈尔飞戏院主演王瑶卿的新剧本《貂蝉》，以刘砚亭饰董卓，郭仲衡演王允，王又荃饰吕布，上座之盛无以复加。评论者还意犹未尽，云：“吕布王允二角俱尚称职。吕布以又荃搬演终觉减色，若与小楼或程继先姜妙香合作，必更出色。”新艳秋与须生名角杨宝森联合出演《宝莲灯》，头牌是新艳秋，郑过宜云：”副以宝森之刘彦昌，益觉生动完美。”刘砚亭、郭仲衡、王又荃是优秀的京剧武净、老生和小生，杨宝森则是四大须生之一。显然，在男女合演的剧目中，一流的女旦具有举足轻重的作用，观众以女旦为评判中心，讨论男伶配角的人选问题，追求牡丹绿叶陪、突出主演的演艺效果。

大批的男伶名宿相继与知名女伶合作，女旦声誉大振，她们不但与男旦平分秋色，同台竞秀，甚至独领风骚成为时势所趋。郑过宜在“新艳秋号”撰文评论道：“而来坤角乘时崛兴，人材蔚起，其号召力之强几有欲使男伶敛手退避之势，新艳秋与雪艳琴尤为众望所归。雪艳琴、章遏云、新艳秋、孟丽君、胡碧兰等女旦，成为京剧舞台上一支极为活跃的力量，她们的叫座力几乎可以同一些著名男伶相抗衡，也导致了一些争牌事件的发生。据《戏剧月刊》报道，1931年，新艳秋应聘去上海出演，合同上原写明第二牌，因担心马连良难堪，愿意与马连良轮流悬牌，不分高低，岂知到沪后，“第二牌卒为马连良所夺，知内幕者咸为不平”。显然论者以为新艳秋的实力不亚于招牌老生马连良，其市场效应堪与悬挂头牌的武生宗师杨小楼比肩，尤其是女旦借助原有男班的资源优化组合,无形中削弱了男旦的辅助力量，例如新艳秋独立组班，全套移用程砚秋挑班的鸣和社班底，一炮打响。北平戏曲时评说：“新艳秋出演新新大剧院，所用下手悉为玉霜之全堂，万绿丛中红一点。此种组织北平只于堂会中或一见之，求之舞榭歌台间实不易一见。”郭仲衡、侯喜瑞、王又荃原是玉霜（程砚秋）的主要配角，新艳秋借助男旦班底大获成功，无怪乎《戏剧月刊》视其为程砚秋的强劲对手：“新艳秋与郭侯王辈之组合，夺程砚秋诸配角，致鸣和社解散，为砚秋劲敌。”新艳秋、章遏云等一流挑班女旦与当红须生、老生乃至著名男旦艺术家的商业价值不相上下。其中新艳秋技艺猛进，新腔日多，唱片公司竞请灌唱片，平津戏院争先罗致，一时誉称“男伶劲敌女班头”在市场竞争中，女旦乘势而上，与男伶分庭抗礼，甚至戏中女角，也有让之坤伶的趋势，其影响力已然超越部分著名男旦。

总之，20世纪初，女伶作为表演者登上京剧舞台，不仅打破了单一凝固的性别结构，而且使旦角不再依附于老生存在。女旦大放异彩，为旦行的发展推波助澜。此后，男女合演日益普及，女旦愈加活跃，她们改写了男伶统领群伦的局面，当然也势必会改变戏曲性别串演的形式并影响旦行的美学风貌。虽然梅程荀尚四大男旦充分利用这一时期引领开创了旦角艺术的辉煌，旦角也从此一跃成为京剧诸行当中最受关注、最具影响力的行当，但其中女伶的崛起对旦行和京剧艺术地位的提升具有不容忽视的重要促进作用。综合考量坤伶特别是女旦的历史作用及贡献，更符合近现代戏曲发展的历史事实。